Aktorearen bost zutabeak

Aktorearen ofizioan bost zutabe edo oinarri nagusirekin lan egin izan dut. Pertsonaia bat eraikitzeko (batzuetan deseraikitzeko) hauek bilakatu dira azken urteetan nire funtsezko lanabesak, oholtza gainean egoteko ezinbestekoak: arnasa, indar, adi, jausi/jauzi eta oreka. Eta bost printzipio hauen ezaugarriak espazioan eta denboran aztertzen ditut.

      Bost zutabe hauen bereizgarriak, ariketa eta entrenamendu praktikoen bidez azaltzea errazagoa egiten zaidan arren, saiatuko naiz corpus teoriko bat osatzen.

1. Arnasa

Aktorearen oinarrizko printzipioa arnasa da. Arnasa energia da, aktorearen energia. Energia, aktoreak landu behar duen substantzia da. Gorputza eta ahotsa lanabesak dira. Eta lanabes horiekin sortzen da ekintza. Eta ekintzaren oinarrian arnasa dago. Arnasarik gabe ez dago ekintzarik. Azken arnasa, heriotza da, hiltzea da. Airea, eta airearekin batera, arnasa da gu bizirik egoteko behar dugun lehen gauza basikoa.

      Arnasketa izaki bizidunen berezko prozesu biologiko bat da, organismoa aktibo mantentzea helburu duena (beraz, bizirik) oxigenoa karbono dioxido bihurtuz. Beraz, arnasketa ezinbestekoa da gizakiarentzat, izan ere, arnasketa da bizia ematen diguna. Airea hartu eta botatzen dugu, etengabe, eta eteten denean, gizakiak bizia galtzen du.

      Arnasketaren kontzientzia eta kontrola izatea aktorearen zutabe nagusietako bat da. Aktoreok arnasaz jabetu eta gure diafragma ezagutu behar dugu. Diafragma, bularreko eta sabelaldeko barrunbeen artean kokatua dagoen muskulua da. Arnasa hartzerakoan, diafragma uzkurtzen da, sabela kanporantz mugituz eta biriketan airea sartzea erraztuz. Gihar honen mugimendua zenbat eta garatuagoa izan, gure arnasketa lasaiagoa, uniformeagoa eta sakonagoa izango da, eta gorputzeko tentsioak ekiditea lortzen ahalko dugu. Aktoreak bere arnasa menderatu behar du.

      Aktorearen bizitza edota aktorearen presentziari buruz hitz egiten denean, antzerki tradizio bakoitzak hitz ezberdinak erabiltzen ditu. Adibidez, Balin, energia definitzeko, bayu (haizea) aipatzen da, Japonian ki-ai (espiritua, hatsa), Indian prana edo sahkti (bizi-energia edo arnasa), antropologia teatralean animus (latinetik: airea, hatsa) terminoa erabiltzen da. Nik euskaraz, aktorearen energiari, arnasa deitzen diot. Non dago arnasa? Nola dago arnasa? Zertan da arnasa? Nondik dator arnasa? Nora doa arnasa?

      Arnasketa bizi-funtzio bat da, eta kontzienteago bihur dezakegu hura aztertzen eta bertan gertatzen diren aldaketak erregistratzen ikasten dugunean, gure arreta arnasketara bideratuz. Eta praktika hori erabil dezakegu gure ongizatearen alde egiteko, lehenik bizitzan eta ondoren agertokian. Arnasaren ikasketa, aktore batek bizitza osoan egin behar duen lanketarik sakonena da.

      Hala ere, ez da arnasketaren mekanismoa menderatzea bakarrik. Energiaz ari naiz, eta gogoaz. Airea hartu eta botatzetik haratago doa. Eta haratago doan arnasketa hori, energia hori, hautematen, lantzen, jabetzen, manejatzen… jakin behar du aktoreak. Bere jokorako, eta pertsonaiaren baitan jolasteko.

Arnasa espazioan

Gogoaren bitartez arnasa gorputzeko atal batera eramatean datza. Arnasak gorputzean leku bat hartzen du, eta mugitzen den espazio horren kontzientzia hartu beharra dugu. Fluxu bat da, eta fluxu hori aktoreak menderatu egin behar du. Eszenatoki gainera igotzen garenean arnasak ere leku bat hartzen du. Ez da etxean lasai gaudenean bezala. Ez. Arnasaren fluxua igo egiten da, odola bizkorrago doa eta guri dagokigu hori kontrolatzea. Iturri bat gara, eta bizi-iturriaren jarioa norberak zuzendu behar du.

      Pertsonaia bakoitzak bere arnasa dauka. Gorputzeko zein ataletan kokatzen da pertsonaiaren arnasa? Oinetan, uzkian, tripan, paparrean, bekokian? Argi izan behar dugu pertsonaiaren arnasa non dagoen. Pertsonaiaren etxea zein den. Etxe horren arabera, egoera animikoa eta gorputzaren egoteko modua aldatu egiten da. Pisua lekuz aldatzen da. Arnasak ekartzen du pertsonaiaren lehen hazia. Arnasa da iturburua, sorburua.

Arnasa denboran

Arnasa denboran lantzeko, hiru erritmotan edo abiaduratan banatuko dugu: goi, erdi eta behe.

      Arnasa goian jartzen badugu, abiada handian, erritmo bizian arnasa hartu eta botako dugu, arnasestuka jarri arte. Erdiko denbora baten jartzen badugu, fluxu arrunta izango da, normala; deskribatzailea deitzen diot nik. Eta arnasketa luzeagoak egiten baditugu, beheko maila batera eramaten dugu. Patxadaz, lasaitasunez arnasten badugu, erritmo mantsoago batean egingo dugu dena. Intimoagoa. Lasaiago hitz egingo dugu, adibidez. Mantsoago mugituko gara.

      Behin mekanika ulertuta, hiru erritmo ezaugarri horiekin jolasak ere egin daitezke. Abiadurarekin, denborarekin , eta arnasaren erritmoarekin.

2. Indar

Energiak indar bat behar du, mugitzen ari den energia. Mugimendu horren kalitatea litzateke indar; ahaleginaren kalitatea. Arnasa mugimenduan, arnasa ekintzan.

      Mugimenduak esfortzu bat behar du eta esfortzu kalitate ezberdinak daude. Dantza modernoaren aitzindaritzat hartua den Rudolf von Labanen idatziak oso interesgarriak dira. Austro-hungariar jatorriko dantzari eta mugimenduaren teoriko honek, Oinarrizko Zortzi Ahalegin-Ekintzak definitu zituen. Aktorearentzat argigarriak dira, mugimenduaren kalitatea eta esfortzua eraikitzeko orduan.

      Ekintza edo mugimenduaren kalitate horien mekanika azalduko dut lehenik. Lau aldagai elkarrekin konbinatuz osatzen dira Zortzi Ahalegin-Ekintzak: espazioa, distantzia, abiadura eta higidura. Espazioari dagokionez, mugimendu zuzenak espazioan lerro zuzen bat jarraitzen duela adierazten du, eta zeharkako mugimenduak, mugimendu uhintsu edo bihurgunetsu bat. Eta espazioan hartzen den eremu edo distantziari laburra edo luzea dela esango diogu. Denbora kontuan hartzen badugu, mugimendu azkarrak abiadura azkarra eskatzen du, eta mugimendu geldoak abiadura geldoa. Azkenik, pisuari dagokionez, higidura astunak mugimenduari berari kontra egiten dion erresistentzia pisutsu bat dagoela adierazten du, eta higidura arinak erresistentzia sotila.

Labanen Oinarrizko Zortzi Ahalegin-Ekintzak hauek dira:

— Jo edo kolpekatu (zuzena, luzea, azkarra, astuna);

— Tik (zuzena, laburra, azkarra, arina);

— Bultza egin edo presioa egin (zuzena, luzea, geldoa, astuna);

— Airea zulatu (zeharkakoa, luzea, azkarra, astuna);

— Flotatu edo hegan egin (zeharkakoa, luzea, geldoa, arina);

— Bihurritu (zeharkakoa, luzea, geldoa, astuna);

— Irristatu (zuzena, luzea, geldoa, arina);

— Zartada arinak eman (zeharkakoa, laburra, azkarra, arina);

Indar bat behar dugu energia mugimenduan egon dadin. Geldirik egonda ere indar bat dago beti. Eta indarrarekin batera erresistentzia dago, egitearen eta ez egitearen arteko talka moduko bat.

      Indarrari lotuta dagoen hitz mapa hau ere argigarria izan daiteke aktorearen lanean: kemen, bizkortasun, oldar, bulta, abaila, gogo handi, sendotasun, azkartasun, erresistentzia, eraginkortasuna, efizientzia, efikazia, influentzia, saiatu, ahaleginak egin, azkartu, adore eman, bihotz eman, arnasa eman, eta kontrakoak diren: indargabe, ahul, makal, pattal, erkin, motel, malin. Lanean ari garela kontuan izan behar ditugu hitz hauek, gure kontzientzian eta gorputzaren mekanikan etengabe landu behar ditugu.

Indar espazioan

Gorputzeko zein ataletan jartzen duzu indarra, esfortzua, intentzioa? Horren kontzientzia hartu behar da. Indarrak espazioan hartzen duen lekua da, hartzen duen dimentsioa. Espazio horretan mugimenduaren kalitatea handia izan daiteke edo txikia, laburra edo luzea, eta lerrozuzena edo kurbatua.

      Indarrak eragina dauka norbere gorputzean, beste aktorearekin edo aktoreekin egiten duzun lanean eta baita espazioan ere. Espazioan dauden objektuetan eta eszenografian ere bai: objektu bat modu bortitzean har dezakezu, edo modu leunean. Objektuekin erabiltzen duzun indarra neurtzea ezinbestekoa da. Eta gorputzak erabiltzen duen indarra identifikatzea ere.

Indar denboran

Indarrari ematen zaion abiadura da, mugimendu batek leku batetik bestera pasatzeko behar duen denbora. Bizkor egiten da ekintza, edo motel. Nola kudeatzen da indar hori denboran? Denbora neurri ezberdinekin jolasten ikasi behar dugu, eta gutxika-gutxika ekintzaren konkrezioa aurkitu behar da, tempo baten barruan. Eta mugimenduaren ekonomia bat sortu. Kolore, bizitasun, intentsitate zehatzak bilatu eta gero gauzatu.

3. Adi

Aktorearen funtsezko jarrera. Adi animalia da. Adi ehiztaria da. Adi pilotaria da. Adi hemen eta oraina da. Adi jokorako prestutasuna da. Begiratu. Entzun. Adimena eta arreta landu. Egoteko modu bat. Adi egon. Asmoa da.

      Belaunak apur bat tolestuta izatea komeni da. Odin Teatret taldearen terminologia teknikoan sats deitzen den egoera batean, hau da, “ekintzarako prestakuntza, bulkada, prest egotea”.

      Noizean behin, antzezlan osoaren pase bat egin izan dut, isiltasunean. Entzuteko, begiratzeko. Aktoreek antzezlaneko mugimendu guztiak egiten dituzte baina testua esan gabe, isiltasun osoan. Ariketa interesgarria da. Gorputzak mintzatzen dira, objektuak baita ere. Guztiak beste dimentsio bat hartzen du.

      Ariketa bat planteatuko dut. Jarri lau aktore parez pare aurrera begira, zutik eta adi deitzen dudan jarreran. Hiru ekintza egin dezakete: salto bat, txalo bat edo lurrean etzan. Ezin diote elkarri begiratu. Norbaitek hiru ekintza horietatik bat egitea erabakitzen duenean, behin hasita, guztiek batera erreakzionatu eta berdina egin behar dute. Ariketa oso konkretua da, eta aktoreak argi dauka zer egin behar duen. Adi egon. Adi egote horrek ekartzen du hemen eta orain egotea, eta hemen eta orain egoteak ekartzen du presentzia eszenikoa. Gorputza (belarria) eta gogoa, zeregin konkretu batekin, adi daudelako.

Adi espazioan

Gure gorputzak eta gogoak espazioan egoteko modua da. Egoera ezohiko bat bilatzen da, egoteko modu hori laguntzeko.

      Zerekiko egon behar dugu adi? Adi egoteko bi modu daude, gure gorputzarekin eta gure inguruan daukagun errealitatearekin.

      Gure gorputzarekin adi egoteko lehenik galdera pausatu behar da. Entzun egin behar zaio gorputzari. Gaur nola nago? Pertsona bezala? Aktore bezala? Eta pertsonaia? Nola dago?

      Adi egoteko bigarren moduak inguruarekin du zer ikusia. Aktorearen inguruko errealitatea, bi eratakoa da: alde batetik, jokoaren espazioan ematen dena, barneko inguruarekin daukagun harremana (beste aktoreak, eszenografia, jantziak, objektuak) eta bestea, jokoaren espaziotik kanpo daukagun harremana (publikoa, eraikin kanpotik sartzen diren soinuak, arkitektura bera…).

      Guztia dago gure gorputzean eta gogoan eta horren kontrola eta askatasuna izan behar du aktoreak. Espazioa entzun behar da.

Adi denboran

Ekintza denbora mugatu batean egiten da. Ekintzari ematen diozun erritmoa oso ezberdina izan daiteke. Tempo ezberdinekin joka dezakezu. Adi pausatuago batean egon zintezke, edo tentsio altu batean. Ekintza azkar burutu dezakezu, edo motel, edo lasai. Aktorearen (edo pertsonaiaren) esku dago egoteko manera hori.

      Eta egoteko manera horretatik, akzioarekin gertatzen den bezala, erreakzioari ere denbora bat ematen diogu. Adibidez, norbaitek deitzen dizu, eta zuk erabakitzen duzu nola erreakzionatu: bat-batean, fite, buelta emanez, edota lasai-lasai, gelditu, pausa bat egin eta gero buelta eman. Erritmoa norbere esku dago. Aktoreak kontrolatu behar du, eta pertsonaiari hobekien dagokiona ezarri edo egin. Denbora entzun behar da.

4. Jausi/jauzi

Lurrarekiko kontaktua da. Dantza da. Taupada da. Salto egitea da, gero erortzeko. Indar telurikoekin dugun harremana da.

Jausi/zi espazioan

Gure gorputzeko zein atal dago lurrarekin kontaktuan, lurrarekin harremanean? Gehienetan oinetan ezartzen da pisu guztia. Oinetatik abiatzen da dena. Nola daude oinak? Zein pisu jartzen dugu oinetan? Euskarria zein den, non kokatzen den jakin behar dugu beti. Euskarria behin ongi definituta dagoenean, beste gorputzeko atalek, dantza egin dezakete. Lurra eta airea. Lurrari atxikitzen da gorputzaren atal bat eta beste guztia airean geratzen da. Lurrari konektatuta, baina airean.

Jausi/zi denboran

Lurrarekiko markatzen den erritmoa da. Jausia zenbat eta gorago, kolpe batetik beste baterako tartea luzeagoa izango da. Jausia txikia bada, azkarragoa izango da. Jausia laburra bada, txikia bada, kolpearen intentsitatea ere arinagoa izango da. Zenbat eta jausi handiagoa, lurrarekiko distantzia nabarmenagoa, inpaktua handiagoa izango da. Nahiz eta aktoreak horrekin ere jolastu dezakeen eta arintasuna adierazi. Denbora ezberdinak baliatu ditzakegu, gure pisua leku batetik bestera aldatzeko.

Pausoaren erritmoa definitzean datza jausi/zi-aren denborak ere. Lekualdatzearen arintasuna edota gelditasuna. Ibiltzeko moduari ezartzen diogun tempoa da.

5. Oreka

Aktorearen jolas edota joko magikoa. Orekaren kontrola. Edertasunarekin jolastea. Totema da. Orekak tentsioa dakar berarekin. Oreka, kontrakoak baina aldi berean baliokideak diren bi indarren arteko emaitza da.

      Oreka zentzu orokorrean ere balia dezakegu. Hau da, espazioarekin, eszenografiarekin, beste aktoreekin, publikoarekin dugun harremanean. Gogoak oreka bat izan behar du. Pentsamenduan, ideietan, ekintzan oreka bat egon behar da. Intuizioaren eta hausnarketaren arteko oreka bat ere bilatu behar dugu.

      Pintura klasiko bat begiratzen dugunean, orekaren lana ikaragarria izaten da sarritan. Margoetan dauden pertsonaiek euren gorputzak geldirik badaude ere, mugimendua erakusten dute. Euren gorputzak oreka batean daude. Beraien gorputzean eta baita erlazionatzen diren beste gorputzekin eta espazioarekin.

Oreka espazioan

Aktoreak bere gorputzarekin nola jolasten duen aztertu behar du: beste aktore edota pertsonaiekin duen distantzia, eta espazioarekin duen harremana landu.

      Gorputzak ohiko modu batean egotetik ezohiko batean egotera pasatu behar du. Gorputzaren dilatazio bat eman behar da. Gorputzarekin entzun behar dugu. Gorputz osoarekin begiratu. Egunerokotasunean daukagun jarreratik, eszenan egoteko jarrerara alde handia dago, eta alde hori nabarmentzeko, oreka erabiltzen ikasi behar dugu.

Oreka denboran

Aktorearen gorputza erritmo jakin batzuetan mugitu behar da. Dantza horretan, orekarekin jolastea, denborarekin jolastea, gure gorputzarekin intentzio ezberdinak marrazteko bide bat da. Denbora harrapatzen dugu, denborari bere denbora ematen diogu. Mugimendu zailak sinple egin, eta sinpleenak konplexu bilakatu. Gorputzaren oposiziozko forma batetik beste oposiziozko forma batera pasatzen ematen dugun denbora, posizio edo jarrera batetik bestera ematen dugun denbora kontuan izan behar dugu. Ekintzak harilkatzen ditugu, eta ekintza batetik bestera pasatzen gara, eta horretarako denbora jakin bat erabili behar dugu. Mugimenduak tempo bat izan behar du.