Kathakali

Mumbaira iritsi eta lehen kolpea bortitza izan zen. Aireportutik erdi aldeko hotelera iritsi bitarteko ibilbidea, beste mundu batean egotea bezalakoa izan zen. Auto rickshawak nonahi, bozina hotsak, bele beltzak, hezetasun itogarria, usain biziak, kaosa eta miseria. Miseria handia. 1999ko abendua zen.

      Mumbaitik ziztu bizian atera nintzen Goa aldera, lasaitasun pixka baten bila, baina hura ere ez zen nire gustukoa izan. Turismora egokitutako jatetxeak eta dendak, giriak, hondartza luzeak, ez zen hori nik bilatzen nuena eta hegoalderako bidea segitu nuen. Karnataka probintziako Hampi herri magikoan eta Mysore-n, intsentsuen herrian, geldialdiak eginda, azkenean iritsi nintzen Keralara. Ernakulam ondoan dagoen Fort Kotxira, hain zuzen.

      Kathakali Kerala Center deitzen zen espaziora joan nintzen. Arabiako itsasoari begira, jatetxe baten ondoan, arrantzatzeko erabiltzen dituzten sare txinatar ezagunez inguraturik, argi zegoen hura turistei bideratutako lekua zela. Berdin zitzaidan. Nik, hasiera batean, ikusi eta sentitu nahi nuen ea zer esaten zidan kathakaliak. Kartel handi batek iragartzen zuen arratsaldero kathakali saioak zeudela. Antzokira sartu nintzenean aktoreak makillatzen ari ziren. Bi beren kabuz, eta beste bat etzanda, Kalamandalam Nixon makillatzaile maisuaren laguntzaz hain karakteristikoa den chutti-a jartzen ari zirela. Intsentsuak eta musika lasai batek girotzen zuten lekua. Ondoren, Ranjini Sucheendran musikari eta abeslaria azalpenak ematen hasi zen. Musikaren laguntzaz beti, aktore batek han bilduta geunden turista guztioi azaltzen zizkigun begiekin egiten zituen mugimenduak, aurpegiarekin adierazten zituen egoera animiko ezberdinak eta eskuen keinuen bitartez sortzen zuen lengoaia berezia. Arreta handia jartzen nion guztiari. Behin azalpenak bukatuta, ordubeteko pieza labur bat eskaini ziguten aktore-dantzariek.

      Pragarako bidaian ez bezala, hemen bai aurkitu nuen zerbait hunkitzen ninduena. Aktore-dantzari haien atzean bazegoen lan ikaragarri bat deskubritu nahi nuena. Eugenio Barba, Antonin Artaud edota Peter Brookek beraien liburuetan esaten zutena in situ ikusi nahi nuen. Beraz, ikuskizuna bukatu zenean eurengana gerturatu eta kathakalia ikasi nahi nuela esan nien. “Ondo!”, esan zidaten, ez hain modu argian. Izan ere, indiarrek, guk ez bezala, burua esker eskuin mugituz, baietz esaten baitute. “Etorri bi egun barru goizeko lau eta erdietan hona”, esan zidan bertako Vijayan nagusiak. Broma zela pentsatu nuen, edo nire ingeles kaxkarrarekin gaizki ulertu nuela, baina badaezpada bi egunen buruan han nintzen, goizeko lau eta erdietan, tinko!

      Haridasan Kalamandalam gurua aurkeztu zidaten. Hosto batean bildutako murudhan-a murtxikatzen zuen bitartean, espazioaren prestaketak egin zituen. Nilavilakku deitzen zaion Keralako lanpara tradizionalean su txikia piztu, intsentsua jarri eta otoitz batzuk egin zituen. Behin hori eginda nirekin lanean hasi zen. Lehen egunean denbora dezente eman nuen agurra edo Törudu Kunbedal ikasten. Ikaragarria iruditu zitzaidan energiaren erabilera, eta zer nolako kontrola behar zen. Berak egiten zituen mugimenduak eta nik kopiatu egiten nizkion. Sarritan atzean jartzen zen eta atzetik zuzentzen zizkidan posizioak. Gorputzeko atal guztiek bere lekuan egon behar zuten, eta mugimenduak oso zehatzak ziren.

      Gorputzarekin ariketak, energiaren kontrola eta zalutasuna lortzeko tsuripu deritzon ariketak erakutsi zizkidan. Haietan, kathakaliko aktoreak hartzen dituen gorputz formak argi irudikatzen dira. Kathakali aktorearen etxea da: hankak zabal-zabalik, belaunak tolestuta, oinen kanpo aldearekin lurra ukituz, ipurdia kanporantz ateraz, eta atzeko aldean, bizkarrezurraren hasieran, kokzixean eta sakroan energia guztia jarriz, eskuak zabal zabalik, lurrarekiko paraleloan, modu horizontalean, kokotsa atzera eramanda eta irribarre bat ezpainetan, bekainak gora eta behera etengabean. Behin etxea eraikita, yoga antzeko posizio eta mugimenduak erakutsi zizkidan. Betiere bere begiradapean. Arnasak ondo jalgi behar zuen, sortzen zen energia hura arina izan behar zen.

      Tsuripuak egin ondoren urratsak erakutsi zizkidan, kalusadhakam. Oinaren kanpoaldearekin kolpekatzen da lurra. Beste batzuetan, oina zabal-zabal lurraren kontra jo eta gero kolpe sikua orpoarekin. Urrats guztiak ahots altuan esaten dira eta beti erritmoa markatuz, vaitari deitzen zaio horri. Dhi-Ta-Ta-Taa edo Tei-Hita-Ti-Ti / Tei-Hita-Ta-Ta. Erritmoa azkartzen doan heinean, lurrari kolpeak ere azkartzen doaz, baina huts egin gabe. Gorputzaren enborra geldi eta zuzen mantentzen den bitartean, oinek jarraitzen dute, eta guruak makila batekin egurrezko aulki edo mahaitxo bat kolpekatzean thalam edo erritmoa sortzen du. Bitartean, norberak, nahiz eta guruak erritmoa azkartu, ahotsarekin denbora berdina markatu behar du. Izerdi patsetan bukatzen du batek eta ez dago ura edateko ez betarik ez baimenik. Entrenamenduak aurrera jarraitzen du.

      Aurpegiarekin eta gorputzaren beste parte batzuekin egin beharreko ariketak, hango bangasahadhakam ariketak, ikasten dira: bekainak, begi azpiko masailalbo-hezur eta ezpainak gora eta behera eta sorbaldak atzera eta aurrera mugitzen, burua eta samaren arteko oposizioa lantzen, eskumuturretan eta atzamarretan abilezia hartzen.

      Esanguratsuak dira baita ere begiekin egiten diren ariketak, kannusadhakam. ^[20] Behin begien ariketak bukatuta, eskuekin hogeita lau mudra-k edo keinuak ikasten dira. Hogeita lau mudra horien arteko konbinazio eta mugimendu ezberdinek ^[21], hizkuntza propio bat sortzen dute. Eskuekin sortzen den keinu-hizkuntza aberatsa. Aurpegiko keinuekin egiten den lanarekin emozio eta adierazpen ezberdinak azaleratzen dira, eta eskuekin esan nahi dena adierazten da.

      Aipatutako entrenamendu hauen guztien muinean antzerki antropologiako printzipio bat aurki dezakegu. Segmentazio edo fragmentazio lana. Hau da, gorputzeko atal ezberdinekin lan egiten da. Batzuetan oinak dira, beste batzuetan eskuak, besteetan aurpegia. Behin bananduta eta mugimendu guztien mekanika ongi ikasi ondoren, guztia batzen joaten da aktorea. Honek bere adierazpena aberasten du.

      Arte sorkuntza konplexua da kathakalia. Goizean, hamarrak aldera, Haridasanekin klasea bukatu ondoren, antzoki ondoan, kalean zegoen postutxoan tea hartzen nuen. Baita jateko zerbait ere. Botatako izerdiak atzean utzi eta indarrak hartzeko une gozoa izaten zen.

      Arratsaldeetan ere eurekin ematen nituen orduak. Emanaldi aurretik prestaketak egiten laguntzen nien. Noizbait teloia eustera ere atera izan nintzen. Taldean bat gehiago nintzen. Erositako liburuak irakurtzen nituen, kathakaliaren labirintoan gauza berriak deskubritu eta ulertzeko asmoz.

      Behin mamia ulertu nuenean, teknika hura praktikan nola jartzen zen ikasi nahi nuen. Entrenamendu hura nola baliatzen zuten jakin nahi nuen. Ordura arte ikasitakoa nola aplikatzen zen. Halako batean, Haridasan antzerki pieza batekin etorri zitzaidan. Kalyana Sougandhikam (Sougandhikam lore ederrak) Mahabharatako istorio bat da eta Kottayath Thanpuramek idatzi zuen. Nik Bhimaren pertsonaia jokatuko nuen, Pandava anaien artean indartsuena. Panchali (edo Draupadi) bere emazteak, lore izugarri ederra aurkitu ostean, bere senar Bhimari halakorik aurki dezakeen eskatzen dio. Bhimak, bere emazte Panchaliren nahia bete asmoz, mendi puntan edota Jainkoen bizilekuan, horrelako loreak aurkitu eta ekarriko dizkiola promes egiten dio. Eta basoan murgiltzen da Sougandhikam lore eder horien bila.

      Padam edota istorio bakoitzak ondoko estruktura dauka: sloka, pallavi, anupallavi eta charanam. Istorio edo padam artean poemak edo sahitiam delakoak ere badaude. Eta, tartean, attam bat ere egon daiteke, nolabaiteko dantza inprobisatua da, non aktore bakoitzak bere abileziak jartzen dituen eszena gainean, keinu eta guzti. Inongo narratzailerik gabe, aktoreak berak bere keinu eta dantzarekin nahi duena kontatzen du, betiere istorioaren esanahiari lotuta. Nik antzezten nuena padam baten lehen charanam zatia zen, istorio dialogatua. Kalasham batekin bukatzen zena.

      Iritsi zen egun handia. Bhima pertsonaia egingo nuen, bere jantzi, makillaje eta guzti. Prestaketa izugarrizko zeremonia da, eta bertaratu ziren lagunak ni baino urduriago zeuden. Dena ondo irtetea nahi zuten. Gutxienez lau ordu behar dira jantziak eta makillajea behar bezala jartzeko. Ohikoa zen bezala, Kalamandalam Nixon chuttia arduratu zen ni makillatzeaz. Pertsonaia mota bakoitzak bere makillaje berezia dauka. Ez da berdin pertsonaia heroiko bat makillatzea, edo jainko bat, edo izaki primitibo bat edo emakumezko bat. Ezaugarri bereziak dituzte eta orokorrean bost karakterizazio mota daude: pacha, kathi, tadi, kari eta minukku. Nire kasuan, Bhima egiten nuenez, pacha bezala makillatu ninduten, aurpegia berde kolorez margotuz. Aurpegiaren behealdean bi aldeetan kokatuta dagoen eta kokotsa estaltzen duen chuttia, arroz itsatsiz eta limoi-zukuz egina. Gaur egun paperarekin egiten dute gainerako luzapena.

      Makillajea burutu ondoren, aktoreak aurretiaz prestatuta duen chunda hazia beheko betazalen barruan jartzen du, begiak gorri kolorekoak bihurtzeko. Chundapoo deitzen zaion lore txiki moreari petaloak kentzen zaizkio, eta gelditzen den hazia esku-azpian igurzten da hamabost-hogei minutuz, beltz bihurtzen den arte. Ghee gurinean jarrita kontserbatzen da eta urtebete manten daiteke. Ez du begietan narritadurarik eragiten eta bere helburua bikoitza da: makillajeak daukan berotze joeratik begiak babestea, eta makillaje koloretsuaren atzean begiak txatxar edo hutsal ikusi ez daitezkeela ziurtatzea. Azken finean, irudikatzen diren pertsonaiak mundu errealetik haratago daude, eta giza itxuratik zenbat eta aldenduago egon, egunerokotasunetik transzenditzeko aukera handiagoa ematen du.

      Jantziak ikusgarriak dira, gutxika-gutxika jartzen dizkizute guztiak. Hirurogeita hamar lotura inguru dituzu gorputzean zehar, hogei eta berrogei kilo artean pisatzera iristen da soinean daramazun guztia. Kireedam buruko koroak, eta belarri ondoan jartzen dizkizuten apaingarriak, ezer ez entzutera eramaten zaitu. Entzumena ia galtzeak orekaren zentzua ere galtzera eraman ahal zaitu, baina horretarako daude urteetako prestakuntzak, jantzien pisu guztia jasan eta horrelako arazoak saihesteko. Aktoreak lantzen duen antzerki antropologiako beste printzipio bat da orekaren kontrola. Ornamentu horietaz aparte, dantzari guztiek daramatzate euren orkatiletan kaskabiloak. Kaskabiloek ateratzen duten soinuarekin erritmoa markatzen dute.

      Behin guztia prest zegoela eta denei —euren erara— nire esker ona adierazi ondoren, gela batean utzi ninduten, bakarrik. Aurrez aurre nuen Krishna, eta ez zitzaidan ezer berezirik esatea otu. Bueno bai, bizitzen eta sentitzen ari nintzena sekulakoa zela esan nion Krishnari, eta eurak egiten zuten moduan burua makurtu eta esku biak elkarturik eskerrak eman nizkion euskaraz.

      Taula gainean musikari eta abeslari denak zeuden prest. Musikariak ezker partean kokatzen dira beti: chenda, larruz egindako adabaki bikoitzeko danborra, eta madhalam, bi aurpegi dituen eta alde bietatik eskuekin jotzen den perkusio-instrumentua. Emakume protagonista bat agertzen denean edakka jotzen dute, beste instrumentuekiko soinua bereiziz. Abeslariak eskuinalde atzeko partean egoten dira: chengila (gonga), elattalam (zinbala) eta istorio baten hasiera eta bukaera emateko erabiltzen den shankar edo itsas kurkuilua erabiltzen dituzte erritmoa markatu eta musika egiteko. Urruneko soinu bat balitz bezala, eta tonu berberean buklean, aerofono baten soinua entzuten da, sruti-a. Armonioaren antzeko sonoritatea duen haizezko instrumentu hau pedal nota iraunarazteko erabiltzen da. Hauspo batekin funtzionatzen duen egurrezko kutxa bat da. Bukatzeko, nola ez, kantarien ahotsak daude. Abeslariak dira, euren kantuen bitartez, istorioa kontatzeaz arduratzen direnak.

      Behin oholtza gainera igota, teloi funtzioa egiten duen kolore biziko gortina errektangular bat edo tiraseela eusten dute bi lagunen artean, eta hasiera batean ez dugu ikusten pertsonaia. Normalean izugarrizko liturgia dago hasieran. Nik ikasitako agurra egin nuen agertokia partekatzen nuen musikari eta abeslariekin. Eserita nengoen koloreetako teloia edo tiraseela kendu zutenean. Musika eta perkusioak lagundurik, abeslariak kantuan hasi ziren.

      Manchel miziyale ninnal (maitea, gustatzen zaizkit zure begiak)

      Vanchitangal ayidunna (desiratzen ditut)

      Anchita sougandhikangal (Sougandhikam lore ederrak)

      Anchate kondanniduvan (atzerapenik gabe nik ekarriko dizkizut)

Bhimaren pertsonaia jokatzen nuen bitartean, ikasitako keinuak eta dantzak ahal bezala gauzatzen nituen. Aurrez aurre neukan Haridasan eta berak markatzen zizkidan mugimendu guztiak badaezpada. Behin egin eta bukatu nuenean, berriro eskatu nien ea posible zen errepikatzea. Hobeto egin nahi nuen. Baina bigarrenerako nekatuta nengoen, kontzentrazioa ere jada pixka bat galdua nuen —dena zen hain berria!— eta, ondorioz, pauso eta keinu batzuekin nahasi nintzen. Zenbat ordu, egun eta aste beharko nituzke kathakaliko aktore izateko? Edonola ere, inoiz ez zen hori nire asmoa izan. Egindakoarekin pozik gelditu nintzen eta bizitako esperientzia zoragarria izan zen.

      Agurtzeko eguna iritsi zenean emozioak pil-pilean zeuden. Fort Kotxiko irlatxoa utzi eta trena hartuko nuen Mumbaira. Betiko geratuko ziren nire bihotzean Soochindran, Faizal, Reghu, Haridas Hari, Rajeshbabu, Sunil, Nixon, Vijayan, Haridasan, Valsala… Eurak, eta antzerkia jainkotiarra baino gizatiarragoa izatearen ikasketa.