Teknikaren arriskuez

Stanislavskiren sistema eta Ameriketako metodoa landu zutenek asko edan zuten Sigmund Freuden psikoanalisitik. Eta, nire uste apalean, hemen dago metodoari egin diezaiokedan kritikarik gogorrena: psikologian, ideietan eta batez ere arrazoinamenduan oinarritutako metodo bat da. Arrazoinamenduzko puzzle imajinaezinak sortzen dira aktorearen motorra pizteko, baina ez dut uste honek aktoreari asko laguntzen dionik eta, kontrara, aktorea blokeatu dezakeela uste dut. Egia da ordea, eta askotan aipatzen genuen gure artean, justifikaezina justifika dezakezula horrela, eta antzerkirako hori oso tresna indartsua dela.

      Gogoratzen dut hasieran, inprobisazio saioetan, laguna negarrez ikustea hunkigarria zela. Lagunen bizitza pertsonaleko pasarte ilun edo tristeak entzutea gogorra zen. Baina pentsa! Elkarrekin hiru urte pasatu ondoren lagunen kontakizunak, euren bizipenak, euren penak, ez zitzaizkigun axola jada. Azkenerako immunizatuak geunden. Pertsona bat lehen aldiz negarrez ikustea beti da zirraragarria, baina pertsona hori behin eta berriro negarrez ikusten duzunean, azkenerako aspertu egiten zara. Krudela da esatea, baina hala da.

      Edonola ere onartu behar dut inprobisazioak bortitzak izaten zirela. Batzuetan, ia-ia indarkeriara iritsi arte. Bitxia zen. Aktorea bere emozioen gailurrera iristen zenean, ia burua galtzeraino, orduan ondo zegoen inprobisazioa, eszena gelditzen zen eta irakasleak ontzat ematen zuen. Eta… ez dakit ba! Denak ez du balio. Eta dena ez da muturreraino eraman behar. Batez ere emozioen alorrean. Antzerkia jolasa ere badelako, hortik ingelesek antzerki lan bati deitzeko erabiltzen duten hitza, play.

      Metodoari egin diezaiokedan beste kritika bat hau da: bizitza pertsonalean eta pribatuan muturra gehiegi sartzea. Aktorearen lana alde psikologikoan kokatzea. Nahastu egiten da pribatua eta intimoa. Eta askotan aktoreak baliatu ditzakeen beste tresna batzuez ahanzten da. Adibidez imajinazioa, edo askoz garrantzitsuagoa dena, gorputza bera. Buruarekin gehiegi jokatzeak gorputza herdoiltzera eraman zaitzake, eta aktoreak gorputz osoarekin komunikatu behar du, ez buruarekin bakarrik. Gainera, emozioen munduan murgiltzeari oso arriskutsua deritzot.

      Bestalde, beti bi aktoreren arteko eszenak lantzen genituen. Horrek estruktura txikietan lan egitera eta ikertzera eramaten zaitu, baina batzuetan faltan botatzen duzu bestelako antzerki baten formakuntza. Koru antzerkia edota betiko dramaturgietatik ihes egiten duen antzerkia, adibidez. Zentzu horretan bazegoen gabezia bat. Batez ere obra klasikoak lantzen genituen, historian zehar adierazgarriak izan diren antzerki piezak. ^[10]

      Lan egiteko modu honek aktorearen tentsioak azaleratzera ere eraman ahal du. Lana emozioetan oinarritzen denez, sarritan aktorearengan tentsioak sortzen dira. Jokatzeko manera forzatua da, nahikeria. Eta klixeetan oinarritzen diren emozio faltsuekin egiten da lan. Nahiz eta, onartzen dudan, batzuetan klixeek funtzionatzen duten. Ez da gorputzetik lan egiten, ez da gorputzetik pasatzen, eta burutik lan egite horrek aktoreak lasai lan egiteko eta bere energiarekin eta arnasarekin lan egiteko bidea oztopa dezake. Beste batzuetan aktorea bere baitan, bere emozioan sartzen da, eta ahaztu egiten du emozionatu behar dena batez ere publikoa dela. Gauza guztietan bezala, oreka bat aurkitzea izango litzateke bidea.

      Teknikak bide bat erakusten du, baina sorkuntza prozesuetan murgildu eta emaitzetara iristeko beste bide batzuk ere badaudela ez da ahaztu behar. Laytonen teknikak aktore mota bat formatzen du, lan batzuetarako baliagarria dena eta aktorearen lanari baliabideak eskaintzen dizkiona. Gero aktore bakoitzak lanabes horiekin bere bidea egiten ikasi behar du. Pertsonala, intimoa eta koherentea.