Susa literatura - Jacques eta Nagusia

Errusiarrak sartu zirenean, 1968an, gure herri txikian, debekatu egin zituzten nire liburu guztiak eta, bapatean, neure bizimodua aurrera ateratzeko legezko aukerarik gabe geratu nintzen. Jende askok lagundu nahi izan zidan: egun batean, antzerki zuzendari bat etorri zitzaidan proposatzera, egokitu nezala, bere izenarekin, Dostoievskiren Ergela antzerkirako.

Orduan, irakurri nuen berriro Ergela eta konturatu nintzen, goseak hil behar banuen ere, ezingo nuela lan hura egin. Larregizko keinu, sakontasun ilun, sentiberatasun agresibozko unibertso hark nazka ematen zidan. Supitoki, zergatik jakin gabe, bakar-mina sentitu nuen, Jacques le Fataliste-gatik.

— Ez al zenuke nahiago, Diderot bat, Dostoievski bat baino?

Hark ez zuen nahiago, baina nik, ezin izan nuen gogo harrigarri hura baztertu; Jacques eta bere nagusiaren konpainian ahalik eta luzaroen jarraitzeko, neure antzezlaneko pertsonaia bailiran imajinatzen hasi nintzen.

Zergatik bapateko iguina Dostoievskirenganako? Herria hartu diotelako txekiar traumatizatu baten zirkin antierrusiarra? Ez, sekula ez bait diot utzi Txejov maitatzeari. Obraren balio estetikoaz zalantza? Ez, zeren neu ere ustekabean harrapatu ninduen iguinak, ez bait zuen objetiboa izateko helbururik.

Dostoievskirengan amorratzen ninduena, bere liburuetako giroa zen; guztia sentimendu bilakatzen den unibertsoa; beste era batera esanda: sentimendua balore eta egi mailara jasotzen duen unibertsoa.

Okupazioko hirugarren eguna zen. Neure kotxean nindoan Praga eta Budejovice bitartean (Camusek bere Gaizkiulertzea kokatu zuen herria). Errepideetan, soroetan, basoetan, denean ikusten ziren kanpatuta infanteriako soldadu errusiarrak. Kotxea gelditu zidaten. Hiru soldadu miaketan hasi ziren. Betebeharra burututa, agindua eman zuen ofizialak errusieraz galdetu zidan: «Kak tchouvstvouyetyece?» alegia: «Nola sentitzen zara? Zeintzu dira zure sentimenduak?». Galdera ez zen ez gaiztoa ez ironikoa. Alderantziz: ofizialak jarraitu zuen: «Guzti hau gaizkiulertze handi bat da. Baina konponduko da. Jakin behar duzu, maite ditugula txekiarrak. Maite zaituztegu!».

Paisaia milaka gudakarrok suntsitua, herriaren etorkizuna behartua mendetarako, Estatu gizon txekiarrak bahitu eta atxilotuak, eta okupazio armadako ofiziala maitasun aitorpena egiten. Uler nazazue ondo, ez zuen inbasioarekin ezadostasunik azaldu nahi, ezta gutxiagorik ere. Gutxi gorabehera denek hitzegiten zuten berak bezala: beraien jokaera ez zen bortxatzaileen plazer sadikoan oinarritzen, beste arketipo batean baizik: maitasun zaurituan: Zergatik txekiar hauek (honenbeste maite ditugunak!) ez dute gurekin eta gure erara bizi nahi? A ze nolako pena gudakarroak erabili behar izana maitasuna zer den ikas dezaten!

Sentsibilitatea ezinbestekoa zaio gizonari, baina beldurgarria bilakatzen da baloretzat hartzen den unetik, egiaren kriteriotzat, jokabidearen justifikaziotzat. Sentimendu nazional zintzoenak, izugarrikeria gogorrenak justifikatzeko prest daude; eta, sentimendu lirikoz bularra puztuta, gizonak zatarkeriak egiten ditu maitasun santuaren izenean. Pentsamendu razionala ordezkatzen duen sentsibilitatea, ez-ulertzearen eta intolerantziaren beraren oinarri bilakatzen da; Carl Gustav Jung-ek esan bezala, «zakarkeriaren superregitura».

Sentimendua balore mailara jasotzea oso aspaldiko kontua da, agian kristautasuna judaismotik banandu zen garaikoa. «Maitatu Jainkoa eta egin nahi duzuna», esan zuen san Agustinek. Esaldi ospetsu hau agertzailea da: egiaren kriterioa kanpotik barnera aldatzen da: subi ektibotasunaren bidegabetasunera. Maitasun sentimenduaren lausotasunak («maitatu Jainkoa!» — aginduzko kristau jokabidea) Legearen argitasuna ordezkatzen du (aginduzko judutar jokabidea) eta moralaren kriterio zehazgabe bilakatzen da.

Gizarte kristauaren historia, milaka urte dituen sentsibilitate eskola da: Jesusek gurutzetik sufrimendua lausengatzen erakutsi zigun; zaldun-poesiak maitasuna aurkitu zuen; familia burgesak etxe-mina sentiarazi zigun; demagogia politikoak botere nahia «samurreraztea» lortu zuen. Historia luze honek eman dio forma, gure sentimenduen aberastasun, indar eta edertasunari. Baina Errenazimenduaz geroztik, mendebaldeko sentsibilitatea beste gogo osagarri batek orekatu zuen: arrazoi eta dudarenak, giza kontuen jolas eta erlatibitatearenak. Orduan iritsi zen Mendebaldea bere gailurrera.

Havard-en egin zuen diskurtso ospetsuan, Soljenitsynek, Errenazimenduko garai horretan kokatu zuen hain zuzen ere, Mendebaldeko krisialdiaren hasiera. Errusia zen, zibilizazio berezia zen heinean, eritzi horretan aditzera eman eta azaltzen zena; izan ere, bere historiak Mendebaldekoarekin duen aldea da, hain zuzen ere, ez zuela Errenazimendurik ezagutu, eta ezta beronen ondorioz sortutako izpiritua ere. Horregatik du pentsaera errusiarrak beste oreka bat, razionalitatea eta sentsibilitatearen artean; beste oreka honetan (edo desorekan) dago arima errusiarraren misterio ezaguna (bai sakontasunarena eta bai zakarkeriarena).

Irrazionalitate errusiar astuna gure herriaren jabe egin zenean, mendebaldeko Garai Modernoen izpiritutik arnasa sakon hartzeko berezko beharra sentitu nuen. Eta iruditu zitzaidan ez zegoela konzentratua inon hain trinko, intelijentzia, umore eta fantasiazko festina den Jacques le Fataliste-n bezala.

Neure burua definitu beharko banu, gehiegi politizatutako mundu batean harrapatutako hedonista bat naizela esango nuke. Egoera hori, nire Risibles amours-en kondatzen da, gainera, nire beste liburu guztiak baino gehiago maite dut, nire bizitzako garairik zoriontsuena isladatzen baitu. Harrigarria egokiera: azken kondakizuna amaitu nuen (hirurogeiko hamarkadan zehar idatzi nituen) errusoak iritsi baino hiru egun lehenago.

1970ean, liburu honen frantses argitalpena azaldu zenean, Argitasunaren Mendeko tradizioa aipatu zen liburua zela-ta. Konparaketaz hunkiturik, jarraian esan nuen, lasterkeria infantil samarrez, atsegin nuela XVIII. mendea. Egia esan, ez dut XVIII. mendea hainbeste atsegin, Diderot dut atsegin. Eta oraindik zintzoago izateko: bere nobelak. Eta oraindik ere zehatzago: Jacques le Fataliste.

Diderot-en obrari buruzko ikuspegi hau pertsonalegia da dudarik gabe, baina agian ez justifikaziorik gabekoa: izan ere, pasa daiteke Diderot antzerkigilea gabe; baita ere, ezinbestean, uler daiteke filosofiaren historia enziklopedista handiaren saiakerak ezagutu gabe; baina berriro diot: nobelaren historia ulertezina eta osatu gabea litzateke Jacques le Fataliste gabe. Esango nuke baita ere, obra honek jasan behar izan duela, Dideroten obraren osotasunean bakarrik aztertua izana, eta ez munduko nobelaren kontestuan; bere benetako balioari ez zaio antzematen ez bada Don Kixote edo Tom Jones-en ondoan, Ulysses edo Ferdydurke-renean.

Horren aurka esango didate, Dideroten beste akfibitateen ondoan, Jacques le Fataliste gehiago zela «dibertimentua, eta oso influentzia handia eragin ziola bere eredu nagusiak: Laurence Sterne-ren Tristam Shandy-k.

Sarritan entzuten dut nobelak agortuak dituela aukera guztiak. Nik bestera ikusten dut: bere historiako laurehun urtetan zehar, nobelak aukera asko galdu zituen: okasio handi asko utzi zituen jorratu gabe, bideak ahaztuta, deiak jaramonik gabe.

Laurence Sterne-ren Tristam Shandy, galdutako zaztakada horietako bat da. Nobelaren historiak azken muturreraino esplotatu du Samuel Richardson-en exenplua, zeinak, «gutun-bidezko nobelaren» formarekin, arte nobeleskoaren aukera psikologikoak aurkitu bait zituen. Aldiz, oso arreta gutxi eskaini dio Sterne-ren ahaleginaren baitako perspektibari.

Tristam Shandy nobela-joko bat da. Sterne luze aritzen da bere heroiaren sortze eta jaiotza egunez, jaio orduko bere bizitzaren historia lotsarik gabe uzteko, eta ia betirako; irakurlearekin mintzatzen da eta digresio amaigabekoetan galtzen; gertakari bat kondatzen hasten eta sekula amaitu ez; dedikatoria eta hitzaurrea liburu erdian sartzen ditu, etab. etab. etab.

Laburbilduz: Sterne-k ez du bere kondakizuna eraikitzen akzio unitatearen gainean, printzipioa hau, automatikoki nobela nozioari berari dagokiola kontsideratu ohi dena. Nobela, asmatutako pertsonaien joku handi hori, asmakizun formareko, mugagabeko askatasuna da Sterne-entzat.

Kritiko amerikar batek, zera idatzi zuen Laurence Sterne defendatzeko: «Tristam Shandy, although it is a comedy, is a serious work, and it is serious throughout». Jainkoarren, azal iezadazue, zer da komedia serioa, eta zer da halakoa ez den komedia? Aipatutako esaldiak ez du zentzurik, baina nabarmen salatzen du kritika literarioari sartzen zaion panikoa, serio itxura ez duen edozeren aurrean.

Beno ba, inperatiboki esan nahi dut: ez da nobela izenaren dinako denik, mundua serio hartzen duenik. Gainera zer esan nahi du «mundua serio hartzeak»? Esan nahi du seguraski: munduak sinestarazi nahi diguna sinestea. Don Kixote-tik eta Ulysses-era arte, nobelak kuestionatu egiten du munduak sinestarazi nahi diguna.

Baina esango didate: nobela batek uko egin diezaioke munduak sinestarazi nahi diguna sinesteari eta era berean fedea gorde nobelaren beraren egian; gerta liteke mundua serio ez hartzea, baina serioa izatea bera.

Baina zer da «serioa izatea»? Serioa da sinesten duena besteei sinestarazten diena.

Hain zuzen ere, ez da Tristam Shandy-ren kasua; obra hau, eta berriz Amerikako kritikoarengana itzuliz, ez da serioa throughout, guztiz; ez digu ezer sinestarazten: ez pertsonaien egia, ez autorearen egia, ezta nobelaren-egia ere, genero literarioa den ehinean: dena kuestionatzen da, dena jartzen da zalantzan, dena da joko, dena da dibertimentu (dibertitzeko lotsarik gabe) eta hori, nobelaren formarako inplikatzen dituen ondorio guztiekin.

Sterne-k aurkitu zituen nobelaren aukera ludiko mugagabeak eta hortik ireki zuen eboluziorako bide berria. Baina inork ez zion entzun «bidaiarako gonbidazioa». Inork ez zion jarraitu. Inork ez, Diderot-ek ezik.

Bera bakarrik izan zitzaion adikor berritasunerako deiari. Eta absurdoa litzateke hala ere, horregatik gutxiestea bere originalitatea. Inork ez dio originalitaterik kuestionatzen Rousseau bati, Laclos bati, Goethe bati (hauei eta nobelaren eboluzio guztiari), Richardson zahar eta naif-aren exenpluari asko zor zioten aitzakian. Sterne eta Diderot-en arteko antza hain harrigarria bada, da, beraien asmo amankomuna erabat isolatua gelditu delako nobelaren historian.

Desberdintasunak Tristam Shandy eta Jacques le Fataliste-ren artean, ez dira, bestalde, antzekotasunak baino garrantzia gutxiagokoak.

Hasteko, tenperamentu desberdintasuna dago: Sterne makala da; bere metodoa dezelerazioarena da; optika, mikroskopikoa du (denbora gelditzen daki eta bizitzaren segundu bat isolatzen, beranduago James Joyce-k egingo zuen bezala).

Diderot azkarra da; bere metodoa azelerazioarena da; optika, teleskopioa du (ez dut hasiera liluragarriagorik ezagutzen nobela baterako Jacques le Fataliste-ko lehen orrialdekoetakoa baino: erregistro aldaketa birtuosoak; erritmoaren zentzua; lehen esaldietako prestissimo-a).

Ondoren dago egitura desberdintasun bat: Tristam Shandy narratzaile bakarraren bakarrizketa da, Tristam berarena. Bere pentsamendu arraroaren kapritxo guztiak jarraitzen dizkio zehatz-mehatz Sterne-k.

Diderot-engan, bost narratzailek, batak bestea etenaz, kondatzen dituzte nobelako istorioak: autoreak berak (irakurlearekin hitzeginez); nagusiak (Jacques-ekin hitzeginez); Jacques-ek (nagusiarekin hitzeginez); ostalaria (entzulegoarekin hitzeginez); eta Arcis-eko markesak. Istorio bereizi guztietan nagusitzen den prozedura elkarrizketa da (bere birtuositatea paregabekoa da). Baina narratzaileek kondatzen dituzte elkarrizketok elkarrizketatuz (elkarrizketak elkarrizketa baten barruan ematen dira), eta horrela nobela guztia, ozenki egindako elkarrizketa luze bat baino ez da.

Badago baita ere asmo desberdintasun bat: Sterne bikarioaren liburua, izpiritu libertinoa eta izpiritu sentimentalaren arteko konpromezua da, garai viktorianoaren atari pudikoan, poztasun rabelaisianoaren oroitzapen nostalgikoa.

Diderot-en nobela, autozentsurarik gabeko askatasun inpertinentearen leherketa da, eta alibi sentimentalik gabeko erotismoarena.

Azkenik dago ilusio realistaren maila desberdintasuna: Sterne-k nahastu egiten du kronologia, baina gertaerak ondo ainguratuta daude denboran eta lekuan. Pertsonaiak arraroak dira, baina benetan existitzen direla sinestarazteko behar duten guztiarekin.

Diderot-ek, bere aurretik sekula ikusi gabeko espazioa sortzen du nobelaren historian: dekoraturik gabeko eszenatokia da: nondik etorri dira? Ez dakigu. Ze izen dute? Ez dagokigu. Zenbat urte dituzte? Ez, Diderot-ek ez du ezer egiten bere pertsonaiak benetan existitzen direla eta une zehatz batean, guri sinestarazteko. Munduko nobelaren historia osoan, Jacques le Fataliste da nobela psikologikoa deiturikoaren ilusio realista eta estetikaren ukamenik radikalena.

Reader's digest-en praktikak oso ondo isladatzen ditu gure garaiko joera nagusiak eta pentsarazten dit, egunen batean, iragandako kultura guztia guztiz berridatzia izango dela eta erabat ahaztua bere rewriting-aren pean. Nobela handien egokipen zinematografikoak eta antzerkiratuak reader's digest sui generis-ak baino ez dira.

Kontua ez da arte-obren birjintasun ukiezina defendatzea. Jakina denez, Shakespeare-k berak ere, beste batzuk sortutako obrak berridatzi zituen. Baina ez zuen egokipenik egin; obra batez baliatu zen bere bariazioaren gai bihurtzeko, zeinaren autore subiranoa zen. Diderot-ek Sterne-ri hartu zion, belaunean zauritutako Jacques-en istorio guztia, gurdian eraman zutena eta emakume eder batek zaindu zuenarena. Hori eginda, ez zuen ez imitatu eta ez egokitu hura. Bariazio bat idatzi zuen Sterne-ren gaiaren gainean.

Aldiz, antzerkira eta zinemara eramandako Anna Karenina-ren transposizioak, egokipenak dira, hau da laburtzapenak. Egokitzaileak nobelaren atzean zenbat eta gehiago nahi diskretoki ezkutatua egon, orduan eta gehiago traizionatzen du. Laburtzatuz, ez bakarrik kentzen dio xarma; zentzua ere bai.

Jarrai dezagun Tolstoi-rekin: nobelaren historian modu zeharo berrian, giza-jokabidearen arazoa planteatu zuen; eta aurkitu zuen, erabaki batentzako, arrazionalki helduezinak diren kausen inportantzia fatala. Zergatik suizidatzen da Anna? Tolstoi, ia joyceanoa den barne-bakarrizketa erabiltzera iritsiko da, bere heroia gidatu duten arrazoi irrazionalak zeintzuk diren frogatzeko. Baina, nobela honen egokipen guztiak, nahita-nahiez, Reader's digest-a den bezalakoa delako, ahalegintzen dira Annaren jokaeraren kausak argitzen eta logiko egiten, razionalizatzen; egokipena bilakatzen da horrela, nobelaren originalitatearen ukamen huts eta soila.

Alderantziz ere esan daiteke: nobelaren esanahiak bere rewriting-aren gaindi bizitzea lortzen badu, nobelaren balio eskasaren froga indirektoa da. Dena dela, munduko literaturan, bi nobela daude erabat laburtezinak direnak, guztiz unrewitable-ak: Tristam Shandy eta Jacques le Fataliste. Desorden genial hori, nola sinplifikatu eta ezer geratzea lortu? Eta zerk geratu behar du?

Egin liteke, egia da, Madame de la Pommeraye-ren istorioa banandu eta antzerki bat edo filme bat (egin ere egin da gainera). Baina lortzen dena, anekdota hutsal bat baino ez da, guztiz xarmarik gabekoa. Hala da, istorio honen edertasuna ezin da banandu Diderot-ek kondatzen duen eratik: 1) herriko emakume batek kondatzen ditu berari arrotza zaion leku bateko gertaerak; 2) ezinezkoa da pertsonaiekin ezein identifikazio melodramatiko egitea, kondakizuna etengabe eta desegokiro eten egiten baita beste anekdota eta komentario batzuekin, eta gainera 3) behin eta berriro da komentatua, aztertua, diskutitua; baina 4) komentarioa egiten duen bakoitzak ondorio desberdina ateratzen du, Madame de la Pommeraye-ren istorioa antimoralitate bat delako.

Zergatik luzatu naizen guzti honekin? Nik ere oihukatu egin nahi diodalako neure buruari, Jacques-en nagusiarekin batera: «Hil daitezela idatzita dagoena berridazten ausartzen diren guztiak! Antzutuak izan daitezela eta belarriak moztu diezaizkietela!»

Eta, jakipa, Jacques eta nagusia ez dela egokipen bat esateko; neure antzezlana da, neure «bariazioa Diderot-en gainean», edo, miresmenez sortua denez, nire «omenaldia Diderot-i».

«Bariazio-omenaldi» hau elkartopatze anitza da: bi idazlena, baina baita ere bi menderena. Eta nobela eta antzerkiarena. Obra dramatiko baten forma betidanik izan da askoz zurrun eta normatiboagoa, nobelarena baino. Antzerkiak ez du sekula izan Laurence Sterne-rik. Beraz, ez bakarrik idatzi nuen «Diderot-i omenaldi bat», «nobelari omenaldi bat» ere bazen, eta ahalegindu nintzen nire komediari askatasun formala ematen, Diderot-nobelagileak aurkitu zuena baina, Diderot-antzerkigileak sekula ezagutu ez zuen huraxe bera.

Hona hemen egitura: Jacques eta nagusiaren bidaiaren oinarri ahulean, maitasunezko hiru istorio ezartzen dira: nagusiarena, Jacques-ena eta Madame de la Pommerayerena. Lehenengo biak oso arin (bigarrena askoz arinago gainera) bidaiaren bukaera aldera lotuak badaude ere, hirugarrena, bigarren ekitaldi osoa hartzen duena, ikuspuntu teknikotik gertakari soil bat baino ez da (ez du ekintza nagusian parte hartzen). Eraiketa dramatikoaren legeak deiturikoen ageriko transgresioa da. Baina horretantxe ikusi nuen hain zuzen ere, nire desafioa: ekintzaren unitate zorrotzari uko egin eta osotasunaren koherentzia beste bide sotilagoez sortu: polifoniaren teknikaz (hiru istorioak ez dira elkarren segidan kondatzen, nahastuta baizik), eta bariazioen teknikaz (izan ere hiru istorioetako bakoitza bestearen bariazioa da). (Horrela antzezlan hau «Diderot-en bariazio bat» dena, era berean da, «bariazioaren teknikari omenaldi bat», zazpi urte beranduago, nire nobela Le livre du rire et de l'oubli izan zen bezala.)

Autore txekiar batentzat, hirurogeitamarreko hamarkadan, harrigarria zen pentsatzea Jacques le Fataliste (hau ere, hirurogeitamarreko hamarkadan idatzia) ez zela sekula inprimatua izan autorea bizi zen artean, eta eskuz idatzitako kopiak bakarrik banatu zirela orduan irakurle mugatu eta ixilpekoen artean. Diderot-en garaian salbuespena izan zena, berrehun urte geroago, Pragan, idazle txekiar inportante guztien patua izatera pasa da, inprimategietarako bidea eragotzia dutela, ezin bait dituzte ikusi beren liburuak mekanografiatuta baino. Hori, errusiarren inbasioarekin hasi zen, jarraitu egiten du eta, itxura guztia dauka, jarraitu egingo du.

Jacques eta nagusia idatzi nuen, neure barren-barreneko atseginerako, eta agian, ezizenen bat erabiliz, noizbait antzoki txekiar batean antzeztuko zelakoan. Neure ukitua eman nahian, testuan barreiatu nituen (beste joko bat, bariazio bat!) aurreko nire obretako oroitzapen batzuk: Jacques eta nagusiak osatzen duten bikotea, Betiereko desioaren urrezko sagar-eko lagun bikotearen ebokazioa da (Risibles amours); aipamen bat dago La vie est ailleurs-ekoa eta beste bat La valse aux adieux-ekoa. Bai, oroitzapenak ziren; obra guztia nire idazle-bizitzari azken agurra zen, «dibertimentu formako azken agurra». (*) La valse aux adieux, gutxi gorabehera garai berean amaitu nuen nobelak, nire azken nobela izan behar zuen. Baina, garai hura bizi izan nuen porrot pertsonalaren garraztasunik gabe; hainbesteraino nahasten zen azken agur pribatua beste izugarri eta gainditzen ninduenarekin: gau errusiarreko betikotasunaren aurrean, Pragan bizi izan nuen mendebaldeko kulturaren amaiera biolentoa, Garai Modernoen egunsentian sortua izan zen bezala, gizabanakoarengan eta bere arrazoian oinarritua, pentsamentuaren aniztasunean eta tolerantziarenean. Mendebaldeko herri txiki batean bizi izan nuen Mendebaldearen amaiera. Hura izan zen azken agur nagusia.

10.

Ezkutari baserritar ilustratua zuela irten zen egun batean Don Kixote bere etxetik arerioen kontra borrokatzera. Ehun eta berrogeitamar urte geroago, Toby Shandy-k bere loretokia guduzelai handi bihurtu zuen; han, bere gaztaro gerrazalearen oroitzapenetan murgiltzen zen, zerbitzari zuen Trim-ek zintzo laguntzen ziola. Honek errena zuen Jacques-ek bezala, berdin-berdina, zeinak hamar urte geroago, nagusia entretenitu zuen bere bidaian. Berritxua oso egoskorra zen, ehun eta berrogeitamar une geroago, armada austro-hungariarrean, ordenantza Josef Svejk zen bezalaxe, zeinak entretenitu eta izutu egin zuen bere nagusia, Lukac lugartenientea. Hogeitamar urte geroago, Godot-en zain, Vladimir eta bere zerbitzaria bakarrik aurkituko dira jada munduko eszenarioan. Bidaia amaitu da.

Zerbitzariak eta nagusiak mendebaldeko historia moderno osoa zeharkatu zuten. Pragan, azken agur nagusiaren hirian, urruntzen entzuten nuen haien barrea. Maitasunez eta atsekabez, atxikitzen nintzaion barre hari, gauza apurkor eta iragankorrei, eta kondenatuak daudenei, norbera atxikitzen zaion bezala.

Milan Kundera

Paris, 1981eko uztaila

(*) Georges Werler orduan etorri zen Pragara ni ikustera. Obra eman nion atzerriko edozein tokitan gera zedin, jasaten nituen araketetatik gordetzeko. Frantseserako itzulpena ez da egin zaharra. François Kérel eta Marc Grunebaum nire lagunek emandako aholku linguistiko balioz gainekoei esker egin ahal izan nuen, eta bihotz-bihotzez eskertzen diet.