Madrilgo March Fundazioan

(1996)

Dena Interneteko orritik atera dut, esan zidan hasteko. Irakurri al duzu Bizitza modernoaren margolaria, Charles Baudelairerena, galdetu zidan, ondoren, Zederrunek. Nik irakurria nuen, aspaldi irakurria, gainera. Ez, esan nion, ez dut inoiz irakurri. Nahi dutena esan dezatela, gezurra bezalakorik ez dago. Seme, zer gerta ere, zuk beti aurrena gezurra esan ezazu, esaten zidan beti nire aita zenak. Tarteka segitzen dut aitaren aholkua. Zederrun bezalako batekin horixe da onena, enura gabe. Halakoak, zenbat eta ezjakinago eta tontoago ikusten zaituzten, orduan eta gehiago mintzatzen dira, orduan eta gehiago libertitzen zara. Saiakera horretan, jakinarazi zidan Zederrunek, Baudelairek arte modernoaren ezaugarriak zein diren ezartzen du: istanta iheskorra da, baina iheskortasun hartan bilatu behar da, hain zuzen ere, iraunkorra, betikoa, eternoa. Segitzen didazu. Nik baietz, buruaz, ikasle aplikatua lez. Hiriko bizimodu nahaspilatu eta aztoratutik abstraitu behar da behin-betikoa, hori da jokoa. Bada, badirudike Toulouse-Lautrecez mintzatzen dela saiakera horretan.

        Oker ez banago, Baudelairek Constantin Guys jartzen du margolari modernoaren paradigma orri horietan, eta ez inondik inora Lautrec, Albikoa jaio gabea zelako Baudelairek orriak idatzi zituenean, besteak beste. Baina ez nion ezer esan irakasleari, eta nire tonto aurpegiarekin jarraitu nuen. Are gehiago, gogoan dut Felix de Azúak, horri buruz egin beste saiakera batean, hauxe dioela, Baudelairek Guys hartzen duela aintzat, eta oker zegoela, bere garaian modernitateari zuzenean apunte egiten zion margolaria Manet zelako. Are gehiago, esaten du Guysena bi aldiz esplikagaitza dela Baudelaire eta Manet adiskideak zirelako. Nori egingo diot kasu, bada, Azúari edo Zederruni? Beharbada Baudelaireren saiakerak duen alderdirik onena zera da, ondoren margolari modernotzat hartu izan diren guztiak sartzen direla bere definizioan, eta horregatik sartzen direla Manet, Lautrec, eta beste makina bat. Badaezpada ez nuen nire gogoeta Zederrunen judizioaren menera ekarri. Ez zuen merezi; onenera ere, bere autoritatea erakutsi beharrak eragotzi egingo lioke nire iritziak gordetzen zuen logika —zuzena, okerra edo nahi dena, baina logika azken finean— kontuan hartzea, eta oker nengoela erakustera behartuta sentituko zen. Adituak! Euren jakintza-putzuetan ito bitez! Adituak! Gogoan dudanaren arabera, horrelako zer edo zer esaten zuen Orson Wellesek, erdeinuz, aspaldi ikusi nuen pelikula batean, Fake izenekoan. Eta gogorragoak ere bai. Gogoan duzu Fake, Zederrun? galdetu nion lagunari. Zederrunen etxea birtualtasunaren jauregia da. Han dena da txirrin, argi eta kolore; teknologia modernoa, alegia. Itxoin, esan zidan; ordenadorean jolasean ibili zen eta inprimatzeko agindua eman zuen. Tori, Fake pelikularen fitxa osoa: data, nork egina, argazkia norena, eta abar. Lortzerik bai?, ausartu nintzen. Ez zidan erantzun eta erdeinu pittin batez so egin zidan.

        Zederrun emozionaturik zegoen Madrilen March Fundazioak antolatu zuen [1] Lautrecen gaineko erakusketa ikustetik etorri berria zelako. Berak halabehar hutsez han suertatu eta ikusi egin zuen; ni, nire aldetik, frantsesekin bilera egin eta gutxira zabaldu zutenez, propio joan nintzen ikustera. Ikusi al duzu, esan zidan. Ez, nik. Ikusia nuen, jakina. Aitortuko dut erakusketa ongi zegoela, gustatu zitzaidala; halarik ere, Zederrunen ezpainetan erakusketak nik ikusitakoa ez eta beste bat ematen zuen, askoz dotoreagoa, askoz hobea, askoz handiagoa. Begiradatik begiradara doan tartea. March Fundazioaren erakusketa-aretoa Castelló kalean dago, Zona Nacionalik nacionalean, Claudio Coellotik oso gertu, esate batera. Norberaren bizitza asko aldatuagatik badira sekula ahazten ez diren gertaerak. Gogoan atxikitzeko zuzenean bizi izana beharrezkoa ez dela. Are eta gutxiago nire adineko eta sustraietako euskaldun batentzat. Halakoxeko egonezin definigaitzaz zeharkatzen nituen kaleak, euri azpian, erakusketa-aretoa bilatzen nuelarik, eraikuntza ofizial bakoitzeko zaindariei begira. Norberaren iraganeko mamuak. Zederrun zerga horiek ordaintzetik libre zegoen. Hark beste batzuk ordaindu behar zituzkeen inork konturik eskatu izan balio.

        Lautrecen kaligrafia piktorikoaren azkarraz ari zitzaidan, segundo bat geroago diferentea izango dena harrapatzeko lehia hartan nola izan zen Jackson Pollocken aurrekari goiztiarra. Azkartasun horren kariaz aurpegiak bukatu gabe bezala zeuden, beti gure aurrean berrosatzen ariko bailiran. Horixe bide zen bere poetikotasuna, behin-behineko izate hori, eta behin-behineko izateagatik, betirako. Behin-behinekoa atzo, behin-behinekoa gaur, eta hala bihar, baita ere. Eta hortaz, behin-betikoa. Astoak eskolatzen ordu asko emandako baten eszeptizismoaz begiratzen zidan, bazekiat hirekin ere alferrik izango dela pentsatuko bailuen. Nik, nire aldetik, nahikoa ezagutzen nuen Lautrec —obren irudiak, hobeto esateko— ordurako bat etortzeko iritziarekin, ikusmenaren aldetik bederen, erlatiboki bat etortzeko; izan ere, Lautrec askotan da bukatugabea eta trazo azkarra, baina ez beti. Eta horrelakoa ez denekoa da, hain justu, publiko zabalak gutxien ezagutzen duena eta gutxien goraipatzen dena. Bizitza bukatu aldean egin margoetan, esate baterako. Onena den arren, inongo autoritate edo pisua ez duen nire iritzirako; are, gerora ikusi ahal izan nuenez, autoritate eta aditu askoren iritziaren aurka.

        Zer dago Camembert horretaz?, galdetu nuen.

        — Has gaitezen putekin —erantzun zuen, eskaerari jaramon egin gabe—. Begira, Lautrec putanera zen, baina ezin daiteke afera erabaki esanez Lautrec putaner lizun eta bihozgabea baino ez zela. Baina goazen poliki-poliki. Bon, Madame Dortuk (hau da, Joyant arte-martxantea eta Lautrecen laguna hil eta gero katalogorik zehatzena egin duenak) dio berrogei bat direla putetxeetako margoak, gutxi gorabehera. Lesbianismoari buruzko margoak aparte, garbi gera bedi. Berrogei gutxi gorabehera diot, zeren beti ez baita hain garbi irudia, koadroa, putetxe bati dagokion edo ez. Dortuk dio, halaber, margo hauek 1893 eta 1894 urteetan egin zituela. Joyantek, aldiz, lehen esaten du 1892 eta 1895 urteen artean eginda daudela, eta gero, ostera, 1891 eta 1894 urteen artean. Alegia, fetxak segurtasun osoz esaterik ez dago. Au Salon da denetan onena, kritikak aho batez maisulana jotzen duena. Hura ez zegoen Madrilen, hori Albiko Museoan dago. Ikusi izan bazenitu begirada horiek —puten begiradaz ari zela egin nuen kontu—. Begiraden jokoa da garrantzizkoena, putei buruzko margo horietan. Begiradak aldi berekoak dira, baina ez dira berdinak, ez dira maila berekoak. Bada begiratu egiten duena eta begiratua dena. Nagusia eta morroia. Meneratzailea eta menekoa.

        Zederrunek hunkiturik zegoela adierazi nahi zuen erabiltzen zuen tonuaz. Horrek harritu ninduen. Nondik dakizu hainbeste? Ba al duzu bihotzik elektrikoa ez den zerbaitetarako?, jakin nahi izan nuen. Hago isilik, babo hori, erantzun zuen. Esan dudan guztia Muñoz Molinaren artikulu batean leitu diat. Internetetik eskuratu diat.

        Finegi zen begiraden kontu hori, nire pentsaera zabarrarentzat. Erakusketa hartatik nik gogoan nuen hogei minutuoro andereño pertxenta bat abiatzen zela lehen margoa zegoen tokitik, makina bat bisitari atzetik zituela, koadro guztien aurrean azalpenak emateko. Baziren honetaz arduratzen ziren hiru neska. Bere gisako autobus-gidari zirela okurritu zitzaidan. Bistan zen aurrez lekzioa prestatua zeukatela. Hiruretako bakoitzak berrinterpretatzen zuen, nork ahal zuen graziarekin, lehen ikasitako hainbat kontzeptu. Baina funtsean denek gauza bera esaten zuten: Lautrec, mugimenduaren margolaria. Ikusgarrien maitale sutsua, Loïe Fuller-en dantzarekin liluraturik gelditu zena. Litografiaren maisua. Estarzidoa izeneko teknika beste inork ez bezala menderatzen zuena. Gauza artoski prestatua baitzen, ez dut uste zozokeria handirik esaten zutenik. Egun Lautrecen ondorengo moralek, hau da, obra gorde, zaindu eta zabaltzearen arduradunek ematen duten artistaren irudia transmititzen zuten; eta ez zuten lana gaizki betetzen, alafede. Putetxeetako nesken apunte batzuk erakusten baitziren, banan-banan entzun nien, dotore jantzitako eta adinean sarturiko publiko burges bati prostituzioarena nola adieraziko zien jakinminez. «Toulouse-Lautrecek, putetxeetara maiz joaten zelarik, hantxe bilatzen zituen bere emakumezko modeloak. Ongi sentitzen zen pertsiana jaitsiriko etxe haietan, maisulanak konposatzeko toki aproposak zitzaizkionak. Denak ez dira ederrak, baina bere begietan malenkoniatsuak, humanoak, zirraragarriak dira». «Eduki dokumentala eta psikologikoa gaineratzen zaizkio artistikoari». Nik aldian begiratzen nion gona altxaturik medikuaren azterketaren zain zegoen prostituta apaldu eta miserableari, eta aldian koadro horri begira zegoen adineko dama horietako bati. Azken hauetako inori ez zitzaion soin gaineko Diorren modelitoa zimurtzen. Agian horietako prostituta batekin —koadroarekin, esan nahi dut— Diorren zenbat modelito eros zezakeen pentsatze hutsarekin zorabiatzen ari zelako. Ez dirudi Lautrecek burgesa epatatzeko gogo handirik zuenik eszena haiek margotu zituenean. Baina burgesak probokatuak sentitu ziren. Batek ez daki burges comme il faut batengan zer gehiago miretsi: eskandalizatzeko erraztasuna, ala bere eskandaluari salneurria ezartzekoa.

        — Irudi horien indarra akojonantea da. Bada zerbait, definigaitza, zirraragarria, inkietagarria... Ez dakit jakingo duzun, baina Platonengandik hasita Hegelenganaino bada filosofiaren lerro oso bat, artearen afera aintzat hartzen duenean, artista neutralizatu eta indargabetu, kontrolatu, beste eginkizunik, beste nahirik ez duena. Zergatik? Filosofo horiek atzeman egiten dutelako arteak baduela errealitatea deitzen den zer horren jakintza eta adierazpen egiazkoa emateko gaitasuna; baina adierazpen artistiko horrek beldurra ematen die. Egiaren adierazpen artistikoa beldurgarria iruditzen zaie, kontrolaezina delako... bagaren eta nola izendatu ez dakigun gure baitako sustantzia misteriotsuari aurpegia, keinua, begirada jartzen diolako. Horretan datza begirada horien indarra. Krokodilo bentzutuen begiradak dira.

        Zederrunen arabera, kritika txarra, komentario gaiztoa, horixe zen burgesari gelditzen zitzaion bide bakarra. Egurra. Halaxe zioen Zederrunek, behintzat.

        — Lautrecek ez zuen inor epatatu nahi, baina oker zebilen. Epatatu, epatatu egin zuelako. Begira testu hauek, Interneteko orritik atera ditut, http://www.lautrec.fr./put da helbidea, jakin nahi baduzu: «Esan egin behar dut ez naizela arduratzen Toulouse-Lautrecek marrazten dituen tipoez. Benetan nazkagarriak iruditzen zaizkit (...). Itsusia, arrunta, eszentrikoa dena behin eta berriz azalaraztea, behin eta berriz jende bera margotzea, benetan mustrokeria iruditzen zait» (N.N., The Star, 1898ko maiatzak 10). «Honelaxe bukatu behar zuen. Eroetxerako jaidura bazuen. Atzo itxi zuten eta eromenak, finean maskara galdurik, azkenik izenpetuko ditu bere margoak, bere marrazkiak, bere txartelak, non aspalditik bizi baitzen anonimotasunean» (A. Hepp, Le Journal, 1899ko martxoak 26). «Egun batzuk direla genero miserablean aipu pixka bat irabazi zuen artista bat galdu genuen. Toulouse-Lautrecez ari naiz, dena eta denak bere miseria fisikoen galbahetik ikusten zituen izaki arraro eta desitxuratua... Modeloak lohietatik hartzen zituen, putetxeetatik, bizioak aurpegiak desitxuratu eta arimaren itsustasuna azalarazten dituen leku orotik... Miserableki hil da, manikomioan, gorputzez eta izpirituz leher eginda, eromenak jota. Nolako bizitza, halako bukaera» (Jumelles, Lyon Républicain, 1901eko irailak 15). «Bada zezenketa, exekuzioak edota beste hainbat ikuskizun okaztagarri maite dituen jendea, eta bada, baita ere, Toulouse-Lautrec maite duen jendea. On da humanitatearentzat hau bezalako artista askorik ez izatea» (J. Rocques, Le Courrier Français, 1901eko irailak 15). Haatik, diatribarik mingarriena 1899ko martxoaren 28ko L'Echo de Paris delakoan ageri zen, Emile Lepelletier-ek izenpetua [2]. Halako lekukotasun-sail luze samarra aise biltzen da, Toulouse-Lautrecen bizitzaren azken urteotako bueltan. Azken buruan, Vasarirengandik hasita, Artearen Historia egiteko lehen metodoa zera izan da, artisten biografia egitea, artearen historia bera biografia horien batuketa dela kontsideratzea. Lautreci ere metodo hau aplikatu zioten bere kontrarioek, baina era negatiboan. Lautrecek aldekoak ere baditu, noski, bere garaikideen artean, baina gutxiengoa dira, eta ez da zaila aurkarien sailarekin topatzea. Etxetik hasita: «Monsieur Joyantentzat (1901eko urriak 22): Ez naiz eskuzabala aita naizelako ditudan eskubideak ematen badizkizut zu ondorengoa izan zaitezen, baldin eta ondorengo gisa zerbait hartzerik badago, gure mutilak sortu duen obratik; zure anaitasunezko sentimenduak aspaldi ordezkatu zuen nire eragin ahula (...). Ez ditut bere obrak gorde nahi, bizirik zegoelarik ere kartoi gaineko esbozo ausart eta eskandaluzkoak baizik iruditu ez zitzaizkidalako (...). Gehienak nahiko baztergarriak iruditu zaizkidalarik, zuri uzten dizut, bihotzez eta arrangurarik gabe, aita izateagatik dudan eskubideen zatia» [3]. Maurice Joyant, Thadée Natanson, Arsène Alexandre, François Gauzi eta Tapié de Cèleyran, artistaren amaren laguntzarekin (ordurako aitarengandik banandurik), izango dira Lautrec zendu eta gero bere oroimena garbitzeaz eta bere obra birbaloratzeaz arduratuko direnak, jo eta su. Hasieran ez zen lan erraza izan; Joyantek eskainiko die bere lagunaren obra Luxenburgoko Museoko zaindariei, baina Léonce Bénéditek (aipatu museoko zaindari nagusia) lehen eta Leon Bonnatek (Lautrecen lehen maisua izandako hori bera, Parisen), gero, errefusatuko dute eskaintza [4]. Hala ere, Lautrecen lagunen ekimenari esker (Joyant, Cèleyran, Alexandre eta ama aipatu behar dira bereziki honetan, gehi, noski Albi herriko orduko alkatea, Edouard Andrieu) sortu zen Albiko Museoa. Han da bildurik obrarik handiena, eta han sortu zen izpirituari zor zaio, gutxi gorabehera, mendeak aurrera ahala Toulouseren obra gero eta ezagunagoa eta miretsiagoa izatea; bide horretatik aurrera, Henri Focillon bezalako kritikarien iritzia tarteko, azkenik March Fundazioarena bezalako erakusketatan entzuten den bertsiora iristen gara. Gaur egungo aditurik handienek ere —Frèches-Thory, Anne Roquebert, Gale Murray, Richard Thompson, Danièle Devynck...— hortik edan dute. Kritika-lerro honek, artista zenduaren aita zena baino askoz pixkorragoa dela erakusteaz aparte, zer ikertu eta zer pentsatu ematen dituen lanak egin ditu. Puntu honetara iritsirik, lanaren zatirik garrantzizkoena egina zegoen; hau da, kritikak, aho batez, XIX. mendeko artistarik handienetakoa dela onartuko du. Hortik aurrera tokian tokiko irakasleak arduratu dira fama eta aipu ona zabaltzeaz.

        Bai, irakasleak, epigono hitzontzi horiek, pentsatu nuen. Irakasle batek aise beteko ditu milaka orri batzuk, zer esaten duten zehatz jakiteko modukoak ez diren horietakoak, pintorea loriaz betetzeko asmoz eginda daudenaz aparte. Jendea aho bete hortz uzteko asmotan idatziriko ditiranbo konprenigaitzak. Autoritatea tinkoagotzeko asmaturiko lerroalde luze eta hutsalak. Lastoa, lasto nahasgarria. Edonon topa daitezke adibideak, milaka. Halakorik irakurririk, edonork daki, ezer ulertu ez badu ere, metaostiaren lurraldetik barna abiatu dela, eta hortik aurrera esfinterrei eustea dela lanik printzipalena. Eta kartera kontrolatzea, zer gerta ere.

        — Dena den —segitzen zuen Zederrunek, geldiezinik—, gai delikatua dela jakinik, gure artista txikiaren kritikaririk onenek ere zuhur jokatzen dute prostituzioaren gaiaz denaz bezainbatean. «Hala ere (diosku Danièle Devynckek, Albiko Toulouse-Lautrec Museoko zuzendariak [5]), epai morala edo kritikoa inola ere ez izateak irudia karikaturaren atarian geldiarazten du, eta garai jakin bateko ilustrazio dokumentala baino askoz gehiago bihurtzen». Epai moral ezaz ari delarik, Lautrecez ari da, jakina. Lautrecen begirada zorrotza dela aitortzen dute, baina aurreiritzi burgesik gabea dela azpimarratzen. «Putetxeetako biztanleek aukera ematen diote berezko mugimendua zuzenean atzemateko, grina handiago edo txikiagoa duen gorputz baten kurba atzemateko, eta inoiz ez xede lizun edo erotikoarekin, baizik eta mundu itxi honetan, maskararik eta ahalke faltsurik gabe, baduelako eskueran humanoen errealitatea». [6] Beraz, behaketa eta zorroztasuna bai, baina aurreiritzi eta helburu lizunik ez. Balio dokumentala baino gehiago.

        Eta samurtasuna? esateko tentazio eduki nuen, orduan intuizioa baizik ez zen ideia bati men eginez. Samurtasuna ere bai! Are, nolabaiteko identifikazioa, agian. Baina bere kritikari ofizialek ez dizute horrelakorik —katalogoetan bederen— aipatuko. Eta epigonoek ere ez, noski. Gehiegizkoa litzateke. Puta maitagarria dela edo izan daitekeela onartzea gehiegizkoa da oraino hainbat onusterentzat.

        [1] Erakusketa hau 1996 urteko azken hilabeteetatik 1997 urteko lehenetara egon zen zabalik.

        [2] Ikus Toulouse-Lautrec, reputación póstuma, Claire Frèches-Thory, Julio Ollero Editor, 1991. Lepelletierren artikulua bereziki mingarria da panegiriko itxura eman nahi izan zaion ber.

        [3] Maurice Joyant: Henri de Toulouse-Lautrec, II. liburukia. Paris, 1926.

        [4] «eta honek halako Lautrecekiko herra pertsonala» erakutsi bide zuen. Maurice Joyant, II. liburukia.

        [5] Danièle Devynck: Tolouse-Lautrec, imágenes de modernidad. Fundación Juan March. Madrilgo erakusketarako (1996-X-15etik 1997-II-23ra) prestatu zen katalogotik.

        [6] Idem.