Paris, Troiakoaren liburua

Albiko Museoko zuzendaria zen Cartailhac andreak bazuen, kasu hauetan gertatzen den legez, Toulouse-Lautrecen obrari buruzko makina bat lan argitaraturik, baita, ohi denez, ilustrazio ederrez eta kalitate handiko paperaz eginiko liburu txukuna baino gehiago, luxuzkoa, ere. Troia hartako Paris emakumezkoa zen, baina hori berdin zen; Troiako harresiak gainditurik, Parisen —hots, zuzendari-andrearen— juizioa ere gainditu beharko nukeela jakinik, Cartailhac andreak sortu materiala aztertzen jarri nintzen, bere interesguneak zeintzuk ziren jakiteko, Margotek emandako noranahiko ideia-txikle horiek zer zirrikitutatik sartzen ahalko nizkion kalkulatzeko. Damurik, zuzendariaren azterketen gaiak karikaturatik, fisionomiatik eta margolariari arte-kritika historikoaren barruan beste toki bat aurkitu nahi izatetik oso urrun zeuden.

        Bere lanaren atalik interesgarrienetako batek topiko ospetsua, zeinaren arabera Lautrec «mugimenduaren margolaria» baita, berraztertzen zuen, pintorearen garaiko argazkigintzaren egoera kontsideratuz eta Baudelaireren iritziak aintzat hartuz.

        Zuzendari-andre txit prestuaren arabera, XIX. mendearen erdialdean fotografia agertzeak aldaketa handiak ekarri zituen orduko eta, batez ere, XX. mendeko ikonografian. Argazkilariak azkar konturatu ziren pinturaren ildoa segitzea ez zela bidea, eta margolariak, bere aldetik, ordura arteko tradizio errealistarekin eten beharra zegoela. Fotografiaren teknikaren garapenak bakoitza bere tokian jarri zuen arte, baina, hasierako harreman horiek ez zeuden hain garbi.

        «Margolaritza eta eskultura kontuan, mundua korritu duen jendearen sinesmena, Frantzian batez ere (eta ez dut uste inor kontrakoa esatera ausartuko denik), honako hau duzue: naturarekin sinesten dut, eta naturarekin baizik ez dut sinesten (arrazoiak badira horretarako). Sinesten dut artea naturaren erreprodukzio zehatza baizik ez dela, eta ezin daitekeela besterik izan (...). Honela, naturalezaren erreprodukzio zehatza emango ligukeen industria arte absolutua litzateke (...). Fotografiak zehaztasunaren aldetiko berme guztiak ematen dituenez (horixe uste dute, zentzugabe halakoek!), artea fotografia da» [19].

        Baudelaireren arabera, fotografiak herriari neurrigabeko narzisismoaren ateak zabaltzen zizkion industria zen, etsaia, egiazko artearenak ixten zizkion neurri berean. Kontsiderazio horrek ez zion galarazi ahal beste hainbat aldiz objektiboaren aurrean posatzea, gustuz, ausaz. Ez zen bakarra, noski. Lautrecek ere bere fotografia mordo bat utzi digu. Eta ez erretratu konbentzionalak bakarrik, ez horixe: makina bat argazkitan ikusiko duzu japoniarrez maskaraturik. Bereter bilakaturik beste batean, ondoren gradurik gabeko soldadua dela, Jane Avrilen jantzia jarririk aurrerago, edo ipurdia erakusten duela hondartzaren erdian. Gehienetan, askotan behintzat, mozorroturik, piura eta eszena bitxietan. Hainbeste non hil ondoren eskaini zaion bibliografia luzean, batek baino gehiagok halako psikoanalisia egiten baitio zaletasun horretatik abiaturik.

        «Industria fotografikoa margolari frakasatu guztien babeslekua zenez, hau da, gaitasunik gabeena edota ikasketak bukatzeko alferrak zirenena, argazkiarekiko zaletasun unibertsal horrek ez zuen bakarrik itsutasunaren eta ergelkeriaren nolakoa agerian uzten, baizik eta mendekuaren kolorea ere hartzen zuen».

        Baudelaireren hitz hauek 1859 urtekoak dira, beharrezkoa da hau azpimarratzea. Bere profeziaren arabera, industria —argazkigintza— artearekin nahasteak hondamendia —artearena, jakina— baina ezin ekar zezakeen. Argazkigintzari meneko izatea legokioke. «Zientzia eta arteen zerbitzaria, zerbitzari oso apala, baina (...). Izan dadin, azkenik, bere lanbidean halako zehaztasun material erabatekoa behar duen edonoren kaiera eta idazkaria, hainbat hobe».

        Alde horretatik, Baudelairek idazten zuenean bertan bazen asmazio berriaz baliatzen zen pintorerik: Ingresek berak, zen klasikoarekin, Nadarren argazkiak erabiltzen omen zituen. Lautrecek zer esanik ez. A la Mie, 1891ko akuarela ezagunean lan egiteko, Paul Sescau lagun argazkilariari eskatu zion eszenaren argazkia ateratzeko, modelorik gabe lanean segitu ahal izateko [20]. Modeloak Suzanne Valadon eta Maurice Guibert dira. Azken hau argazkilaria eta Henriren laguna, baita ere. Batzuetan Père Foresten lorategira doa kabailetearekin —Père Forest hau ere argazkilaria zen—, eta hantxe egiten du lan; hitz batez, Lautrec, argazkietan ateratzea maitatzeaz aparte, argazkilari asko ezagutu zituen, eta hori ez ezik argazkigintza baliatu zuen lanerako. Esan nahi dena da irudigintza berriari hasiera eman zion inbentuaren eraginpean aritu zela denbora guztian. Guztiz logikoa da, bere garaiko semea zen ber.

        Eraginak eragin, Devynckek —gehienbat arte japoniarrak Lautrecengan eduki zuen eragina aztertu duenak— orritaratzeetan edo enkuadreetan atzematen du bai japoniarren eta bai argazkigintzaren isla.

        Cartailhac andreak, finean, honela laburbiltzen zuen mugimenduari buruzko azterketa, hitzen bat gorabehera; joan den mende bukaerako argazkietan nabari da argazkiaren teknika ez dagoela oraingoz gaituta mugimendua, mugimendu bizia harrapatzeko. Horren ondorioz, argazkiak, alde horretatik, koadroak bezalakoak dira; modeloak geldirik behar du, ezer positibatuko bada. 1/500eko zatikietan gertatzen dena harrapatzen duen tresneria optikorik eta pelikularik ez dago. Horrek egin al zuen Lautrec mugimenduaren margolaria? Bai edo ez. Bai eta ez. Lautrec eta gainerakoak. Erreakzionatu beharra zegoen. Kontua da «mugimenduaren margolariarena» testuinguru horretan ulertu behar dela. Baudelaireren beste aipu batekin bukatzen zuen bere lanaren lehen zati hori, poeta frantziarrak egiten zuen galdera irakurleari ere egingo bailion: «Zilegi al da pentsatzea zientzia material baten emaitzak edertasunaren produktuekin nahasten ohitu den herriak, hainbat denbora pasatuz gero, ez ote duen benetan galdu etereoenetik eta inmaterialetik dagoena epaitzeko eta sentitzeko gaitasuna?».

        Cartailhacen lana nahiko animoa kentzeko modukoa gertatu zitzaidan. Izan ere, zer nekien nik Baudelaireren argazkigintzari buruzko irizpide estetikoez edota argazkigintza eta margolaritzaren arteko harremanez? Bere liburua leitzen segitu nuen, hala ere.

        Hurrengo partean Lautrecen obra bat hartzen zuen aintzat, Chocolat, lehen airean utzitako Baudelaireren galdera hori erantzuteko asmoz. Cartailhacek nahiko kontu luzea zerabilen koadro hori zela-eta. Irakurri nizkion orriak zuzendari-andreari. Ikerketak bertatik bertara egiteak abantaila hori dauka; esan nahi dut, Museoko gelatxoan nintzen, dokumentalista eta kontu-hartzailearekin, eta Chocolat ni eseririk nengoen tokitik metro gutxitara zegoen. Nire gelakideak agurtu nituen eta barneko gela hartatik dantzari beltza zegoen erakusgelara joan nintzen, baita koadroaren aurrean prantatu ere, koadroa bera, zuzendariaren ideiak eta nire usteak bat etorrarazteko asmotan.

        Chocolat zirkuan aritzen zen. Asmatuko al zenuten zergatik deitzen zioten gisa hartaz? Nik ere ez. Parisen arrakasta izan omen zuten, bai berak eta bai Footit bere lagunak. Zirkuan bukatu eta Irish American Bar-era joaten omen zen Chocolat, dantza egitera, bere gustuz eta hala nahi zuelako, besterik gabe. Hantxe harrapatu zuen Lautrecek. Trementina eta arkatza erabiliz marraztu zuen, paperaren gainean, 1896an.

        Erronka egiten diot nire ilobari, Londresen dantza garaikidea ikasten ari denari —Van Gogh gehiago maite duen arren, Lautrec baino—, Chocolatek koadroan agertzen duen gorputz-jarreran segundo bat baino gehiago iraun ezetz. Neuk irabaziko nuke, noski. Postura onartuko balit.

        Ikusiaz bat edonor konturatzen da, arretaz begiratuz gero; ez dago jarrera horri segundo batez eusterik. Ezkerreko oin-punta ekialdera —demagun— dago zuzenduta, eskuinekoa airean eta mendebaldera begira dagoen bitartean. Segundo bakar batez baizik ez bada ere jarrera horri eutsi nahi dionak zorua du aberri. Gorputz-jarrera horri dantzan, arin-arinean ari denak baizik ezin dio eutsi, segundo-hamarren batez.

        Chocolat, Lautrecek 1896an margotu digun bezala, dantzan ari baita, arin-arinean. Eta dantza horretako segundo-hamarren bat da Lautrecek atzematen duena, uzten duena bere pintzelaren preso. «Mugimenduaren margolaria». Bai noski. Orduko inongo argazki-makinarik harrapatu ezin zezakeena berak harrapatu zuen, begiez, behaketaz, lehen, eta paperaren gainean gero. Bere arte guztia zeukan arazo pertsonalaren proiekzio bezala ulertu behar delakoa saldu nahi izan diguten horiek guztiek gogoeta egin beharko lukete.

        Argazkigintzaren orduko mugetatik harantzago ari zen, dudarik gabe. Margolari batek argazkigintza asmazioaren aurrean zer toki bilatu behar zuen xerka. Lautrecek bazekien non bizi zen, zertan ari zen. Argazkigintzatik desmarkatzearen ideia. Gauzak ikusteko modu bat bada. Hona beste bat: «Unea iraupenari nagusitzea, edozein fenomeno iragankor eta bakarra dela, inor bi aldiz bainatzen ez den ibaiko uhin iheskorra delako sentimendua da inpresionismoa laburbiltzen ahal den formarik sinpleena. Metodo inpresionista guztiak, bere bitarteko eta kontzeptu guztiekin, nahi du, batez ere, munduari buruzko sentimendu heraklitiko hau nabarmendu eta azpimarratzea, errealitatea ez dela egotea baizik iragatea erakustea». [21]Zergatik dago Chocolat, finean, dagoen jarrera iragankor eta ez egonkor horretan? Desmarkeagatik edo Heraklitoren metaforarengatik? Biengatik, beharbada. Edo bakar batengatik ere ez, nork daki.

        Begira zer zioen Leonardo Sciascia idazle italiarrak argazkia eta denboraren arteko harremanari buruz: «...denbora deuseztatzen edo gelditzen duelako, edo geldiarazten duelarik deuseztatzen duelako deitzen ahal zaio argazkigintzari denboraren aurkako gerra...» [22]. Ez al litzaizkioke hitzok egokiak Lautrecen obrari?

        Baudelaireren hasierako diatriba horren ondoren, baina, argazkilariak ziren kezkatuta egoteko arazo gehiago zeuzkatenak. Eta hala ere ez zitzaien sekula burutik pasatu margolariekin muturtzea, elkarren kontrario moduan jokatzea. Alajaina, pentsatzen du batek, elkarrekin aditzeko gaitasuna bada, izan da bederen, inoiz, inon. Dudak egiten hasia nintzen honezkero.

        Margolariek-argazkilariek euren burua kontrario ikustea ez eta elkarren osagarri ikusteari esker badute, egun, batzuek zein bestetzuek, toki bat eguzkipean. Latzago daukate, orokorrean, argazkilariek. Eta —argudiorik eman gabeko iritzi bat baino ez da— normala da. Besterik ez bada, milioika argazkilari amateurren hilotzak zanpatu behar dituztelako berea erreibindikatzeko.

        Egun Chocolatek ez zuen agian zentzurik izango. 1896an ez bezala, bada ekia jaiotzen den tokiko seme-alabarik, zeinak, argazki-makina izugarri batez horniturik, lasterkari batek ehun metro korritzen dituenean bekainetik behera erortzen zaion lehen izerdi-tantari konposizio kimikoa ikusteko bezainbesteko zehaztasunarekin argazkia aterako dizun. Pintoreak aspaldi zaharrean konturatu ziren eta bide horri uko egin zioten, egun «ez dut ulertzen ezer»ka jende gehienak bazterrera uzten duen beste bati ekiteko.

        Argazkilariek, beren aldetik, anitz ikasi zuten. Eta pinturatik nola argazkitik edaterik bazuenak margoa argazkiaren gainean paratzeari ekin zion, edota tradizio piktorikoari bere lenteen boteretik kontuak eskatzeari. Egun inork ez dizu zalantzan jarriko argazkigintza artea dela —arte-asmoekin egiten denean, bederik—. Baudelairek aro bat aztertu zuen, eta klabeak eman zituen, hori da bere meritua. Ez zuen zertan beti asmatu. Ondorioetan asmatu ez zuela pentsatzen badugu, gutxienik. Hau da, Baudelairek natura zehatz-mehatz erakusten zuelako gorrotatzen zuen argazkigintza. Eta Baudelairek mendia, zelaia, basoa, gorrotatu egiten zituen, artifizioa maite zuen bezainbeste («sinplea eta argia den orok, instintiboa eta findu gabea den orok bere balioa galtzen du»). Artifiziala nahiago zuen naturalaren ondoan. Esandako guztia esanagatik, ez da dudarik egun bizirik balego Baudelairek argazkigintza artistikoa maiteko zuela.

        «Mugimenduaren margolaria». Beharko.

        Chocolat bere tokian utzirik, barneko gelara itzuli nintzelarik, Cahuzac andreak jakinarazi zidan zuzendariak deitu zuela nire eske. Bihar goizeko lehen orenetan gustuz hartuko zaituela esan du, jakin nahi duela zer moduz doan zure lana eta ongi moldatzen ari zaren. Halako irribarre herabea egin nion dokumentalistari, ulertu niola konpreniarazteko. Kafea hartzera joateko ordua genuen. Zuzendariaren liburuko kapitulu bat ikusi nahi nuen arren —Lautrecek bizirik zegoela eduki zuen arrakastaz aritzen zena—, neskarekin abiatu nintzen. Kafea eta arnasa hartzeko, zigarroa erretzeko. Profitatu nuen, baita ere, bere patroiaz zuen iritzia ateratzen saiatzeko. Mme Cartailhac biziki zorrotza da. Horixe izan zen atera ahal izan nion bakarra. Zorrotza? Bere mailako kategoria aitortzen dienei baizik ez die jaramon apurrik egiten. Esan beharrik ez da dokumentalistari ez zitzaiola burutik pasatu ere egin ni kategoriakidetzat hartzen ahal ninduenik. Hezur gogor horri ausiki egin beharko nion aldez edo moldez. Kafea bukatu eta gerorako utzitako kapituluari ekin nion, hurrengo egunean azterketa zaila duen ikasleak egingo zukeen modu berean. Eman dezagun aztertzaileak Lautrecen arrakastaz jarduteko agintzen didala. Ea zer erantzuten ahal diodan.

        Lautrecek bizirik zegoela, zeren hil eta gerokoa dudarik gabea baita —hil eta gero salda bero—, lortu zuen arrakastaren norainokoa oso erlatiboa baizik ez da. Nestor sonbrerudun susmagarriak utzi zidan filma, Hustonena, ikusirik nuen ordurako. Hustonek 1952ko filmean ekraneratzen digun irudi topikoa —azken unean arrakasta erdiesten duen artista malditoa— komenigarria zaio filmaren estrategia sentimenduzkoari baina guztiz faltsua da. Filmean Lautrec arranguratzen da behin eta berriz («Louvre hilerria da»), Joyant martxantea saiatzen da Camondo artezale aberatsari koadrorik saltzen, alferrik. Hiltzear dagoela aita agertuko zaio ohe aurrera eta Louvren bere koadroak onartu dituztela esango dio. Jules Renardek, ordea, kontatzen du Lautrec azken hatsa ematear zegoela bere ohean, eta aita, hurbildu zelarik, euli-harrapaketan hasi zela. Aitarentzat esaldi ez oso amultsua bota («zahar ero hori», dioenez) eta hil egin zela [23]. Natanson oraindik ere gordinagoa da pasartearen kontakizunean: «Une bat geroago Tapié, hiltzear zegoenarenganantz okerturik, konturatu zen Toulouse-Lautrec kondea bere lehengusuaren oinetan zegoela, kokoriko jarririk eta oso lanpetua. Zertan ari zen? Bere botinetatik elastikoak kentzen, habailatxo txikitxoa egiten, euliak, banan-banan, maindire gainean akabatu ahal izateko. Tapiéren begiradak Lautrecena aurkitu zuenean, azken honek, ehiztari tematia kokotsaz seinalatuz, oraino ulertzeko moduan esan zuen: 'Ergel halakoa!» [24]. Roquebertek eta, orokorrean, gaur egunean ere Lautrecen bizitza eta obra ikertzen duten gehienek leundu nahi izan dute anekdota makabro honek sorrarazten duen inpresio txarra, aitak Henri hil ondoren egin gutun amultsuak aipatuz. Louvrez denaz bezainbatean, gauza okerragoa da: aski ezaguna denez, Joyantek Lautrec zendu berriaren obra eskaini zien arte-agintariei, eta Musée Luxembourgek baizik ez zuen bakar bat onetsi (Femme au boa noir, egun Musée d'Orsayn ikus daitekeena), eta kostata. Bonnatek, dena lotsagarriagoa izateko bere lehen maisua izan zenak, honelaxe justifikatu zuen Louvren onartu ez izana: «Ederra geldituko litzaiguke Louvre halakorik onartuko bagenu!». Gure baionarra luzitu egin zen.

        Hitz egin daiteke arrakastaz bere bakarkako lehen erakusketa 1896an —hau da, hogeita hamabi urte zituela eta bere produkzioaren zatirik handiena egina zenean— eratu zuenean? Arrakasta erlatiboaz, oso erlatiboaz, gehienez ere. Egia bide da 1891 urtean, Moulin Rouge iragartzen zuen afixa Parisko horma guztietan paratu zenean publikoaren miresmena erdietsi zuela, baina ez da egia txikiagoa Londresen bere azken erakusketa egin zuenean, 1898an, harrera ezin hotzago egin ziotela. Garaiko kritikariek aho batez diote Moulin Rouge afixak bazterrak inarrosi zituela. Gaur egungo begiekin ikusirik, ez da batere harritzekoa, batez ere Chéretek garai bertsuan eta gai berberari buruz egin zuenarekin konparatzen bada. Egia esateko, gaur, ehun eta gehiago urte aurrerago norena den eta zer iragartzen duen jakin gabe ikusiko bagenu, gehienok esango genuke afixa ona dela, modernoa, gaurkoa. Beharbada bera baita bidea markatu zuena, gure afixak ikusteko modua hezi duena. Baina afixaren mundua teknikak sortu zuen, edo, nahiago bada, arte-obra kopuru handietan erreproduzitzekoa nahiko berria zen, eta artistek mesfidantzaz begiratzen zioten arlo berriari; afixagilea izatea ez zen margolari izatea. «Arlo honetan Toulouse-Lautrecek egin zuen lanak afixagile modernoen ildoa markatzen du, eta afixari unibertso piktorikoan leku behar bezalakoa ematen laguntzen; honek, gainera, artistak publikoaren artean izena irabaztea ahalbidetzen du», dio Devynckek [25]. «Afixa modernoaren paradigma», dio Félix Fénéonek, garaiko kritikari anarkizaleak, Lautrecen alde agertu ohi den bakarretakoak [26].

        Arrakasta, baina, beti da erlatiboa; Londresen 1898an Goupil aretoan Joyantek antolatu zuen erakusketak, lehen esan bezala, kritika txarrak eduki zituen, «Harrera etsai-girokoa», Devyncken hitzak erabiltzeagatik [27]. Joyantek kontatzen du bere liburuan Londresko kritikak, kalitate teknikoaren aurka ezin ezer esan eta gaien arrunta eta islatzen zen itsustasuna azpimarratu zituela. Eta hala ere, Galesko Printzea erakusketa ikustera joan zen [28]. «Esan gabe doa ez zela ezer saldu», bukatzen du Joyantek. 1896 urtera arte ez zuen bakarkako lehen erakusketa egin, baina hiru urte lehenago erdibana egin zuen Charles Maurinekin, eta Edgar Degas joan zen ikustera («Lautrec, on voit que vous êtes du bâtiment»). Erlatiboa; saldu ez saldu, Degasen hitzak eztia zitzaizkiokeen.

        Arrakastaren lelo honen beste ikuspegi bat hartzeko ariketa interesgarria da, bestalde, Salon ofizialeko sarien zerrenda errepasatzea. Honela ikusten dugu 1889an, esate batera, M. Dagnan-Bouveret izan zela Ohorezko Domina, eta Guay, Baschet, Berthelon, Boutigny, Gilbert, Outin, Montenard, Deyrolle, Loustanau, Vollon [29] eta horiek bezalako ezezagun ilustre batzuk irabazi zituztela urte hartako Salongo dominak. Erronka egiten diet, ez publiko zabalari, ez, baizik eta arte-lizentziatu ospetsuenei horietako bakoitzari buruzko bi hitz esan ezetz —entziklopedia edo apunteak errepasatu gabe, noski—; doktore tesia 1889ko Salonaz egin duenik bada, irabazi egingo dit apustua. Gainerakoan, nekez.

        Lautrecek epaimahaiko guztiak ergelak zirela uste zuen [30]. Zer arraio, onartu beharko da behingoz ez zuela arrazoi falta. Herra eta arrankunea ez zuela falta izango egia dateke, baita ere. Pinturaren mundu ofizialak beti itxi zizkion ateak; barregarria gertatzen da, gaur egun, Salonerako aukeraketa egiten ari ziren kritikari, irakasle eta pintore horiek guztiak argazkietan ikustea. Txisteradunak gehienak, bakoitza bere makilarekin, makila altxatuz egiten zen bozketaz erabakitzen baitzen zer koadrok pasatzen zuen galbahea. Benetan giro berezia sortzen omen zen Salonaren inguruan: azken unean obra ematera joaten ziren margolari presatuak, ikusle eta begiluzeen ikusmina, mesede eta entxufatuen zerrenda diskretuki errepasatzen aritzen ziren epaimahaikideak... Ikusgarri aparta bide zen [31].

        Hitz batez, Lautrecek, kabaretetan, tabernetan zein bere kondizio bereko margolarien artean eduki zuen egiazko arrakasta. Erosleen zirkuluek ez zuten gehiegi maite izan, kritika, orokorrean, kontra eduki zuen —alde zirenak, Fénéon, Alexandre... ale kontatuak ziren— eta pinturaren inguru ofizialek bizkarra eman zioten. Ez zen maldito bat izan bere gizartean, artista zen aldetik bederen, baina ukaezina da aldareetara ere ez zutela goratu.

        Arrakasta erlatiboa da beti.

        [19] Charles Baudelaire: Salones y otros escritos sobre el arte. Visor, Madrid, 1996.

        [20] Danièle Devynck: Toulouse-Lautrec.

        [21] Arnold Hauser: Historia social de la literatura y del arte, III. liburukia. Guadarrama, Madrid, 1980.

        [22] El País, 1988-XI-6. La Fotografía, una guerra contra el tiempo izeneko artikulutik hartua.

        [23] Jules Renard: Journal 1887-1910, Paris, 1984. Julio Ollero Editorren liburuan aipatua, Anne Roqueberten artikuluan.

        [24] Thadée Natanson: Un Henri de Toulouse-Lautrec. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1992. «Le vieux con!», bertan halaxe dago idatzirik. Pasartea behar bezala ulertzeko, ez galdu bistatik Tapié Lautrecen lehengusua zela, eta gogoratu berriz, aipatzen den 'kondea' artistaren aita dela, noski.

        [25] Danièle Devynck: Toulouse-Lautrec. Profils de l'art.

        [26] Ikus, esate batera, Chat Noir, 1892-IV-2.

        [27] Idem, «accueil assez hostile». Maurice Joyantek ere berdin: «La critique londonienne fut choquée et n'y comprit rien».

        [28] Diotenez, Galesko Printzea erakusketa ikustera joan eta Lautrec bertan omen zegoen, baina lo seko. Printzeak lotan lasai segi zezala agindu omen zuen. Printzea joanda, esnatu zelarik, gertatutakoa kontatu ziotenean, «hori tipo sinpatikoa!» esan omen zuen Lautrecek.

        [29] L'Art Français. Revue hebdomadaire illustrée, 1889-VI-8. Aldizkari honek, alez ale, urte bakoitzeko dominen berri eta haiei dagokien laminak eskaintzen ditu.

        [30] Herbert Schimmel, aipatu liburua. Besteak beste, 316 zenbakiko gutunean bada adibidea: «...epaimahai ergel bat, epaimahai guztiak bezain ergela...».

        [31] Honetaz artikulu interesgarria bada, Maria & Godfrey Blunden: Diario del Inpresionismo. Destino, 1997. Daumierrek gai horri buruz egin ilustrazioak erreproduzitzen dira.