Godot, bitan banaturik

 

Beñat Sarasola

 

      1952ko akabera da Parisen eta Samuel Beckett Théâtre de Babylone-ko butaketako batean da, isil, aktoreek Godoten esperoan nola entseatzen duten beha. Ia entsegu guztietara joan da, Suzanne Déchevaux-Dumesnil emaztearekin sarri, Roger Blin zuzendariak, kostata, obra taularatzeko kontratua sinatu zuenetik. Badira ia hiru urte Beckettek antzezlana idatzi zuela, eta, obra hainbat editore eta antzerki-zuzendarik baztertu dutelarik, ezin imajina dezake zer gertatuko den hilabete gutxiren buruan. Alimaleko arrakasta eskuratuta, bizitza aldatuko dio goitik behera: idazle aski ezezaguna izatetik garaiko idazle handienetako bat izatera igaroko da, bere harridurarako, eta are, baita nahasmendurako ere. Hogei urte baino gutxiagoan Literatura Nobel saria emango diote orain antzokian galdu samar dabilen gizon mehar hari (bere lehen antzerki obra da, eta antzerki mundua arrotz samar zaio).

      1953ko urtarrilaren 3an estreinatu zen Godoten esperoan Babylonen, eta hasieran gisa guztietako erreakzioak eragin zituen, nahiz eta kritikari zorrotzenen partetik harrera beroa izan zuen. Besteak beste, Jean Anouilh, Armand Salacrou, Jacques Audiberti eta Alain Robbe-Grillet izan ziren hasierako zaleetako batzuk. Inflexio-puntua, baina, pixka bat geroago etorri zen. Emanaldietako batean, antzokiko publikoa txistu eta deiadarka hasi zen Luckyren monologo sonatua amaitu zenean, eta, antza denez, muturrekoka ere ibili ziren arrats hartan obraren kontrakoak eta zaleak. Istiluaren berri Parisen ahoz aho zabaldu zelarik, emanaldi guztiak lepo betetzen hasi ziren, eta leihatila berri bat ere ipini behar izan zuten antzokian, hura ikustera joandako jendetza egoki artatu nahian.

      Godoterako bidea, ordea, urte batzuk lehenago hasi zen, II. Mundu Gerraren biharamunetan Foxrock-eko (Dublin) amaren etxean zegoela eduki zuen “errebelazioarekin”. Beckettek berak kontatzen zuenez, bere literatura sorkuntzako une mugarria izan zen, haren sormen bideak errotik aldarazi zituelako. Orduan jabetu zen, James Joyceren magalpean egindako bidetik aparte egin behar zuela berea: “Konturatu nintzen [Joyce] ahal zen urrutien joan zela gehiago jakitearen norabidean, norbere materiala kontrolpean izatean. Berak gehitu egiten zuen etengabe, haren inprenta-probak ikustea besterik ez duzu. Ohartu nintzen nire bidea pobretzean zegoela, ezagutza faltan, eta kentzean, erauztean, gehitzean bainoago”^[1]. Ahitze hori bikainki ondu zuen lehenbizikoz^[2] bere nobela trilogia gogoangarrian: Molloy (1951), Malone meurt (1951) eta L’Innomable (1953). Pertsonaiaren (eta pertsonaren) eta oinarrizko instantzia narratibo guztien (espazioa, denbora, narratzailea…) ezabatzearen mugaraino eraman zuen kasik, progresiboki: protagonista hebain bat ageri zaigu Molloyn, bere ohetik ezin mugi daitekeena Malone meurten, eta ia izan ere ez den izendaezina L’Innomablen. Nobelagintzan mutur hartaraino eraman ostean, antzerkigintzara saiatu zen pobretze, kentze, erauzte hori eramaten, eta ahalegin horren lehenengo emaitza izan zen, hain justu, Godoten esperoan.

      Aintzat hartzekoak dira, orobat, literatura molde bakan eta berezi hori erdiesteko Beckettek hartutako bideak. Denetan ezagunena, ziur aski, literatura hizkuntzaren aldaketarena dugu. Jakina denez, Beckettek errebelazio hori ezkero nagusiki frantsesez idatzi zuen, eta alde batera utzi zuen bere lehen hizkuntza, ingelesa^[3]. Biraketa horren muinean hizkuntzaren joritasuna (zeina Joycerengan hain presente baitago, bidenabar) ekiditeko ahalegina dago, eta hizkuntzaren “menderatze” prekariotik idaztekoa. Godoten esperoan irakurtzen dugularik, adibidez, deigarria da Estragonek eta Vladimirrek esaten dituzten pellokeriak, esaldi labur sinpleak, ernegatzeraino errepikatzen dituztenak. Esamolde ezin ohikoagoak, apaindurarik gabekoak. Salbuespenen bat gorabehera (Luckyren bakarrizketaz ezin ahaztu, noski), ez da ageri ez hipotaxi, ez haustura linguistiko ez bestelakorik. Horregatik, zenbait kritikariren ustez, Becketten molde literarioa tautologikoa da antzerki obra horietan (Fin de partie ere hor sartu beharko litzateke); hots, pertsonaiek ez dituzte gauza aldrebes edo absurdoak esaten, alderantziz, beren esaldiak agerikoak eta are topikoak dira gehienetan. Forma literal muturrekoa dute, ez dute atzean sinbolismo edo zentzu-jolas ezkuturik, eta paradoxikoki, beren itxura literalean, absurdoak izaten amaitzen dute. Literaltasunaren gehiegizkoak absurdora eramango bagintu bezala. Obra horiek hain dira, lehen begiratuan, aratzak, ezen ezin enigmatikoagoak diren finean; ez alferrik, ezin konta ahala interpretazio proposatu dituzte literatura kritikari eta filosofoek haren obrak ulertzeko. Beckettek, ordea, balizko ezkutuko zentzuarekiko fidelki eszeptiko, gorroto zituen gorroto zituenez haren lanen gaineko interpretazioak.

      Becketten kritikari finenetakoa Theodor Adorno filosofoa izan zen, zeinak Fin de partie antzezlanari buruzko artikulua idatzi zuen: “Fin de partie ulertzeko saiakera”. Izenburuak berak jada adierazten du Becketten obra helduaren bereizgarrietako bat, hots, ulergarritasunaren kontzeptu klasikoa ezbaian jartzekoa. 1960an Frankfurten omenaldi bat egin zioten Becketti, Suhrkamp argitaletxe alemaniar prestigiotsuak antolatuta, eta egun horretan ezagutu zuten elkar filosofoak eta idazleak. Bazkalorduan, Adorno antzezlaneko Hamm pertsonaiaren inguruan aritu zitzaion, zeina, bere teoriaren arabera, Hamletekin lotuta zegoen. Beckettek berehala ukatu zuen Hamletengan pentsatu izana hura idaztean. Alabaina, arratsaldean, Adornok obrari buruzko hitzaldia eman zuenean, bere teoriarekin tematu zen, eta Clov (antzezlaneko beste pertsonaia nagusia) clown-etik (pailazoa, ingelesez) zetorrela gehitu. Beckett, sumindurik, alboan zuen Suhrkamp argitaletxeko editore Siegfried Unseld-i esan zion, ahopeka: “A zer zientziaren aurrerabidea, irakasleek beren erroreekin tematurik jarrai dezaketena!”.

      Godot pertsonaia dela eta era askotariko espekulazioak proposatu izan dira, gehienak, noski, god (jainkoa, ingelesez) hitzarekin bueltaka. Beckettek, esan gabe doa, baztertu egiten zituen haren inguruko esplikazio beteak. Behin, kritikari batek inoiz agertzen ez den Godot horren esanahiaren inguruan (nor da? pertsonaia bat da? metafora bat?) galdetu zionean honakoa erantzun zion: “Jakin izan banu obran ipiniko nukeen!”.

      Hau guztia ulertzeko interesgarria izan daiteke garaiko testuinguruari erreparatzea. Literaturaren eta literatura teoriaren baitan indar handia izan zuten xx. mendean zehar (70etaraino, gutxienez) korronte postsinbolistek. T.S. Eliot poeta eta bere jarraitzaileak buru, esanahi literarioa sinbolo konplexuen deszifratzetik gertu ulertzen zuten. Baudelairek aipaturiko “sinboloen baso” labirintiko horretan nola hala orientatu nahi izatera, sinboloen barrenean murgiltzea da kontua, sakontasun horretan sinboloak ezkutatzen duen zinezko esanahira ailegatzeko. Sakontasunaren ideia oso garrantzitsua da tradizio sinbolistan; azken batean, sinboloaren atzealdean edo barrenean dagoen hori da azaleratu behar dena. Poesia mota honetan oso ohikoak dira, esate baterako, erreferentzia testuarteko etengabeak, ia ur-jauzi moduan agertzen direnak poeman zehar. Irakurleak testuartekotasun horiek identifikatu eta elkarlotzeak mugitzen du, neurri handi batean, literatura jokoa. Alabaina, ezarian, lerro postsinbolista horren kritikoak ziren bestelako poetika eta ideia literarioak barreiatu ziren II. Mundu Gerraren ondorenean. Bide ugaritatik garatu ziren bestelako poetikak, baina horietariko askok sakontasunaren ideia izan zuten jopuntuan. Haien arabera, poema edo literatura lan batean (edo behintzat, haiek goretsitakoan) begiratu behar dena ez da azala besterik. Arte eta literaturaren testuinguruko sakon/azaleko binomio klasikoan sakona baldin bada termino positibo eta aldarrikatzekoa, eta azala, berriz, negatibo eta baztertzekoa, poetika berri horiek dikotomia hori itzulikatzen saiatzen ziren, azalekotasuna aldarrikatuz. Estatu Batuetan, esaterako, oso ohikoak izan ziren aldarri horiek inpresionismo abstraktuaren arte mugimenduaren baitan. Frank O’Hara poeta eta arte komisarioak, zeina mugimendu harekin zuzenki lotuta baitzegoen, sarritan aldarrikatu zuen azalekotasuna; haren arabera, esanahi literarioa ez zen bilatu behar sinboloen sakontasunean, azaleko hitzetan baizik. Era berean, action paintingeko obretan azalean dago dena, keinuak ausaz (-edo) sortutako anabasa horretan, ez azalaren atzealdean dagoen balizko esanahi aurrezarri eta ezkutuan.

      Esan daiteke Beckettek ere ideia horiekin bat egingo lukeela, gutxi asko, nahiz eta korronte haiekin harreman zuzenik ez zuen izan (O’Hara eta haren garaiko abangoardia newyorktarra Becketten obraren zaleak izan ziren arren). Beckettentzat ere alferlana zen esanahi sakon horietan setatsu ibiltzea, eta horregatik, itzuri egiten zion, ahal zuen guztietan, bere obrari buruzko azalpenak emateari eta, oro har, komunikabideetan agertzeari. Hor duzue obra eskura, esaten zuen, nolabait, atera zuek zuen konklusioak.

      Becketten lan onenak paradoxez beterik daude (ez da harritzekoa, beraz, Adornorengan sortu zuen interesa, zeinak paradoxa eta aporiak inork baino hobeki erabili zituen filosofian), eta horien artean dago pertsonaia bikoteak erabiltzeko modua. Printzipioz Becketten literaturak ezer gutxi du ikusteko xx. mende hasierako Estatu Batuetako narratiba tradizio errealistarekin. Alabaina, tradizio horretan irakurtzen ditugun pertsonaia bikoteen harremanak ez daude Becketten pertsonaia bikoteengandik aparte. Ernest Hemingwayren zenbait ipuinetan, adibidez, bereziki haren laburrenetan, askotan topatzen ditugu bi pertsonaiaren arteko hartu emanak, dialogo labur eta bizietan onduak. Dialogo horietako zenbait, gainera, kasik absurdoak suertatzen ahal dira ez bada kontamoldea eta gainontzeko elementu narratiboak aski errealistak direlako. Hor ditugu, esaterako The Killers (Hiltzaileak) ipuineko bi hiltzaileak, beren arteko dialogo labur eta, batzuetan, errepikatuetan, kode errealistara bainoago geroko absurdoaren literaturara hurbiltzen direnak uneren batean. Askotan ezin- edo gaizki-ulertuetatik abiatzen da Hemingway bere pertsonaien arteko dialogoak osatzerakoan, eta halaxe sortzen du bere ipuin askotan azaltzen zaigun giro eliptiko eta berezia. Bere ipuin gogoangarrienetako beste bat da Hills Like White Elephants (Muinoak, elefante zuriak nola). Ebro ibarrean kokatuta, tren geltoki mortu bateko tabernaren kanpoaldean dira “amerikarra” eta harekin bidaian doan neska. Urrutiko muinoak begiztatu ditu neskak, eta honakoa da segidan agertzen zaigun dialogoa:

 

—Elefante zuriak dirudite —esan zuen.

—Ez dut bat ere ikusi —esan zuen gizonak, eta trago bat eman zion garagardoari.

—Ez, ezinezkoa da zuk ikusi izana.

—Ikus nitzakeen —esan zuen gizonak—. Zuk ezin nitzakeela ikusi esateak ez du deus frogatzen.

Neskak tirazko gortinari begiratu zion.

—Zerbait dago margotuta —esan zuen—. Zer jartzen du?

 

      Egiazki, ez dago frogarik esateko Hemingway Becketten eragin zuzena izan zenik. Gainera, itxura batera behinik behin, bien literaturak elkarrengandik aski urrun daude, eta are urrunago bien izaerak. 1937. urte amaieran ezagutu zuten elkar Parisen, Sylvia Beach-en bidez, eta Becketti ez zitzaion batere gustatu morroia. Joyceren literaturaren kontra aritu zitzaion, eta haren manera gizontsuek amorrarazi egin zuten. Ez zuen Hemingwayrekin berriro topo egiteko inolako gogorik eduki.

      Haatik, dialogatzeko modu hori, eta pertsonaia-bikoteen dinamika berezi horiek idazle eta zine-gidoilari ugarik bilatu izan dituzte gerora. Horietako bat dugu John Steinbeck, zeinak, kasu honetan bai, Hemingwayren eragin zuzen eta argia izan baitzuen. Steinbecken Of Mice and Men (Saguak eta gizonak) nobelan ere bi pertsonaia ditugu protagonista, George eta Lennie. Jornalariak biak, alderrai dabiltza rantxotik rantxora lan bila. Lennie adimen-desgaitua da eta George hura zaindu eta babesten duena nolabait, nahiz eta sarritan ernegatzen eta zakar hartzen duen.

 

—George?

—Bai, zer arraio nahi duzu?

—Nora goaz, George?

Gizon txikiak, kapelaren hegalari tira egin, eta bekozko iluna jarri zion Lennieri.

—Zer, ahaztu zaizu dagoeneko? Berriro esan beharko dizut, ezta? Ergel alu hori!

—Ahaztu zait —esan zion Lenniek, leun—. Saiatu naiz ez ahazten. Benetan saiatu naizela, George.

—Bale, bale… berriro esango dizut. Total, ez dut beste zereginik. Denbora guztia eman nezake zuri gauzak esaten, eta zuk gauzok ahazten, nik berriro ere esaten.

—Saiatu eta saiatu ibili naiz —esan zuen Lenniek—, baina ez dut asmatu. Untxiekin akordatzen naiz, George.^[4]

 

      Lennieren buruko gaitzak justifikatzen ditu, kode errealista baten barnean, bien arteko dialogo eten horiek, baina hori alde batera utzita, gerora Becketten hainbat pertsonaiak izango dituzten dialogoetatik aski gertu daude.

      Askotan arte modernoaren bilakabidea purifikazio formal moduan ulertu izan da; hots, kode formal errealista klasikotik haustura formal segidara, harik eta sinplifikazio erabatekora ailegaturik, purutasunera ailegatzen baita. Arte kritikan Clement Greenberg dugu teoria horren aita pontekoa eta Malevitxen monokromoak adibide gorenak. Literaturan, Beckett jo izan da purifikazio horren azken katebegi (Anthony Cronin-en biografiak hala izendatzen du, hain justu: Azkeneko modernista). Arestian esan bezala, joritasun eta konplexutasun modernistaren ondoren, Beckettek ahitzera jotzen du, eta instantzia narratibo (ia) guztiak deuseztatzen. Haatik, eredu lineal hori sarri ez dator bat, xeheki begiratuz gero, literaturaren zinezko bilakabidearekin. Becketten kasuari dagokionez, trilogian eraman zuen muturrera pertsonaia bakarraren posibilitateak eskaintzen zion ahitze formala. Berez, ikuspuntu teleologiko horretan, pertsonaia bakarra ere deuseztaturik (L’Innomable), kale itsu batera iritsi zela pentsa genezake. Orduan ailegatu zen, ordea, bitasunera, eta hasi zen bere literaturaren zati handi batean pertsonaia bikoteek ematen zizkioten aukerak esploratzen. Bat bitan banatzen da, esango lukete maoista zaharrek, eta ezer bukatu bainoago dena hasi zela esan genezake. Paradoxikoki, bataren ahitzearen irtenbidea purifikazio formalaren teoriaren kontrakoa izan zen: biaren aukerak esploratzea. Bitasun horretatik lortu zituen bere lorpen literarioetako asko: Estragon eta Vladimir, baina baita, Hamm eta Clov (Fin de partie), A eta B (Fragment de théâtre), Gorman eta Cream (The Old Tune), Willie eta Winnnie (Happy Days). Bide horren beste adibide on bat bere Act sans parole pieza txikiak dira. Lehena, Act sans paroles I, mimo bakarrarentzat idatzi zuen; bigarrena, Act sans paroles II, aldiz, bi mimorentzat. Bat bitan banaturik, berriz ere.

      Izanak izan, ziur aski zilegi ez ezik pertinentea da begiratzea, xxi. mendearen lehen laurdenaren akaberara iristen ari garelarik, Becketten literatura berezia egungo sentsibilitate literarioarekin elkar hartuta doan. Jada iradoki dugunez, haren proposamenaren muinean dagoen elementuetako bi dira hizkuntzaren ezegonkortasuna eta fidagaiztasuna. Becketten obrak irakurtzen dituzularik, inpresioa duzu hizkuntza elkar ulertzeko bainoago elkar ez-ulertzeko tresna behinena dena. Hortik bere bikote pertsonaien arteko etengabeko ezin ulertuak (eta ezin ulertu horietan sakontzeko, akaso baliagarriagoa da bikotea pertsonaia bakarra bainoago), tramak aurrera egin ezin eta oztopoz oztopo aritzea, hondo gabeko hoskidetasun jolasak, kontraesanak, hitz desegokien erabilera, hitzak oroitzeko ezina, hitzen eta hizkuntzaren gaineko iruzkin eszeptikoak. Zentzu horretan, bereziki argigarria da Godoten esperoaneko hastapenetan Estragon eta Vladimirrek diotena Bibliako bi lapurrei buruz:

 

vladimir: A, bai, hori zuan, lapur bien kontu hori. Oroitzen haiz?

 

estragon: Ez.

 

vladimir: Nahi duk nik kontatzea?

 

estragon: Ez.

 

vladimir: Denbora pasatzeko aproposa. (Tartea.) Bazituan bi lapur, Salbatzailearekin batera gurutziltzatuak. Zera…

 

estragon: Salba zer?

 

vladimir: Salbatzailea. Bi lapur. Diotenez, bat salbatu egin zuan eta bestea… (“salbatu”ren kontrakoa bilatzen du)… kondenatu.

 

estragon: Salbatu zertatik?

 

vladimir: Infernutik.

 

estragon: Ni banoak hemendik. (Ez da mugitzen.)

 

vladimir: Eta hala ere… (Tartea.) Nola liteke… Ez haut aspertuko, ala?

 

estragon: Ez nagokik adi.

 

vladimir: Nola liteke lau ebanjelarietatik batek baino ez aurkeztea gauzak horrela? Han zeuden, alabaina, laurak… edo oso aparte ez, behintzat. Eta batek bakarrik aipatzen dik lapur bat salbatu izana. (Tartea.) Ea, Gogo, pilota itzuli behar didak noizean behin.

 

estragon: Adi nagok.

 

vladimir: Lautik bat. Beste hiruretatik, bik ez ditek batere aipatzen halako konturik, eta hirugarrenak, berriz, biek hartu zutela irainka.

 

estragon: Nor?

 

vladimir: Nola?

 

estragon: Ez diat deus ulertzen… Irainka hartu nor?

 

vladimir: Salbatzailea.

 

estragon: Zergatik?

 

vladimir: Salbatu nahi izan ez zituelako.

 

estragon: Infernutik?

 

vladimir: Hara bestea! Heriotzatik.

 

estragon: Eta orduan zer?

 

vladimir: Orduan, kondenatuko zirela noski biak ere.

 

estragon: Eta zer?

 

vladimir: Ba, besteak dioela bietatik bat salbatu zela.

 

estragon: Eta? Ez zatozak bat, hori duk guztia.

 

vladimir: Laurak zeudean han. Eta batek bakarrik aipatzen dik lapur bat salbatu izana. Zergatik sinetsi hari besteei baino areago?

 

estragon: Nork sinesten dio?

 

vladimir: Mundu guztiak, aizak. Bertsio hori baino ez dik ezagutzen jendeak.

 

estragon: Jendea, zera, tontolapiko galanta.^[5]

 

 

      Pasarteak bere kabuz hitz egiten duela esango nuke, esplikazio askoren beharrik gabe, baina mintzatzen ari ginen auziaren ituan jotzen duenez, pare bat kontu azpimarratu nahiko nuke. Batetik, bi pertsonaien ezin ulertua, behaztopa komunikatibo etengabeak, zeinak obra guztian zehar hedatzen baitira, eta hor ere bai. Bestetik, hizkuntzaren fidagaiztasunaren auzia dugu. Vladimirren zalantzak guztion buruetan egiten du durundi: tradizio kristau osoa gobernatu duen liburu sakratuan gertakari beraren hain bertsio ezberdinak ematen badituzte ebanjelioek, nola fidatuko gara letra idatziaz? Ustez egiazkoena eta zehatzena den obraz ere ezin bagara fio, nola fidatuko gara beste guztiaz? Benetan galdera durduzagarriak dira (ustezko) esanahi literalarekiko halako atxikimendua dagoen garaiotarako. Gaur, egundoko kargaz bizi dugu hizkuntzarekiko harremana. Ziur aski, Beckett seko izutuko zen; ikus bestela bere obretan txertatzen dituen txantxa sarritan lotsagabeak, “desegokiak”, gure artean nagusi diren irakurketa obsesibo literal-moralekin ulergaitzak, eta are, eskandalagarriak suerta daitezkeenak. Esanahia eta literaltasuna bilatzen ditugu obsesiboki, eta irakurtzeko (eta munduan egoteko) modu horren antidotoa izan baldin bada literatura urte luzetan, egun haraino ere iritsi zaigu irakur-molde hori. Irakurlea peritu bilakaturik, ernegagarria zaio hizkuntzaren ezein desplazamendu. Becketten literatura, bada, desplazamendu horien ustiapenean zertu zen.

      Lehenago esan dugu Beckett gogaitu egiten zutela haren lanen gaineko azalpen eta teorizazioek, eta gu hemen aritu gara jo eta ke. Egia esan, Becketten literaturaz jarduteko modu hobea da, ziur aski, azalpenkeriatan ibiltzea bainoago, hark idatzitakoek bultzatu dituzten beste literatura lanei erreparatzea. Gauza jakina da, literatura bera izan da, maiz, literaturaren eragile behinena, eta kasu honetan ere halaxe gertatu da. Ez dira gutxi, mundu zabalean, Godotek sortu dituen obrak. Liburu honetan beste bi dituzu, eta haietan ere, bidenabar, bina pertsonaia dira protagonista. Bat bitan banaturik, alegia.

 

 

 

 

[1] James Knowlson-ek aipatua. Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. (New York: Groove Press, 1996), 318.

[2] Egiazki, errebelazio horren aurreko zenbait lanetan jada (Watt nobelan bereziki) ahitze horren zantzuak topatu dituzte Becketten zenbait espezialistak.

[3] Becketten lan ezagunenetako gehienak frantsesez idatzi zituen, baina inoiz ez zion utzi ingelesez idazteari. 1945. urteaz geroztikako obren artean, honakoak idatzi zituen ingelesez, besteak beste: All that Fall (1957), Krapp’s Last Tape (1959), Happy Days (1962), Play (1964), Film (1967) eta Catastrophe (1982).

[4] Steinbeck, John. Saguak eta gizonak. Itzulpena: Iñigo Errasti. Irun: Alberdania, 2012.

[5] Godoten esperoan, Samuel Beckett. Itzulpena: Juan Garzia. Irun: Alberdania: 2001.