70eko hamarkada Europan

 

 

GENEROA EUROPARTZEKO ARAZOA

 

      Esan ohi da Marcel Duhamel itzultzaile eta editore frantziarra izan zela nobela beltza, polarra, boladan ipini zuena Frantzian, 1945. urtean Gallimard etxearen Série noire martxan jarri zuelako. Hasieran amerikarrak itzuli eta argitaratu zituzten; baina poliki-poliki frantziarrak ere hasi ziren argitaratzen. Hala, Jean-Patrick Manchette bezalako idazle batengana iristen gara, kasik aho batez nobela beltzaren berritzaile nagusi bezala gurtua Frantzian.

      Manchette 42an jaio zen, 71n argitaratu zuen bere lehen nobela, eta 95ean hil zen. Argitaratu zituen hamaika nobeletatik, bederatzi Gallimarden Série noire bilduman agertu ziren. 68ko gizona, politikoki troskista eta estetikoki situazionismotik hurbilekoa izan zen.

      Manchette berehala konturatu zen eredu amerikarra europartzeak zekartzan arazoetako batzuk zeintzuk ziren: detektibea sinesgarri egitea, edo eta, haren ordezko naturala izan zitekeen polizia maitagarri egitea.

 

 

DETEKTIBEAREN ZAILTASUNA

 

      Gogoratzen Jon Garai, Haitz Zumeta...? Gotzon Garateren nobela beltzen detektibeak.

      Nobela beltzaren erreferente ohikoenak etxeratzea beti izan da arazo iturri; orain hogeita hamar urte eztabaidatu egiten genuen nobela beltza Euskal Herrian posible ote zen. Humphrey Bogartek haragiztatzen zuen bezalako detektibe bat Euskal Herrian? Nork sinetsi behar zuen?

      Hogeita hamar urteko epea zabala da eta askotarako ematen du. Erreferentziak etxeratzeko garaian, edonola ere, beti izan da inteligenteena sakoneko antzekotasunak bilatzea, kanpoko itxurak kopiatzea baino.

      Alabaina, detektibearen zailtasuna ez da bakarrik gurea izan. Spade, Marlowe, Archer eta enparauak ez ziren noranahikoak.

      Protagonistarako poliziarik nahi ez zuen Jean-Patrick Manchettek, bere nobela guzti-guztietan pertsonaia finkorik erabili ez zuen Manchettek, bai sortu zuen, ordea, detektibe pribatu bat bizpahiru nobelatarako. Tarpon zuen izena.

      Frantzian gaude, 70-80 hamarkadetan.

      Manchettek, detektibeez:

 

    Detektibe pribatuen artean, alde batera utzirik agentzia zahar errespetagarriak, telefono-zerrendan iragarkiak jartzen dituztenak, daudenak agentzia txikiak dira, fabriken zaintzan edo eskuaterren aurpegi-txikizioan espezializatuak, zeinen langileak usu izaten baitira polizia ohiak edo mafioso ohiak. Tarpon, nire Morgue pleine nobelako detektibe pribatua, guztiz irreala da. Bozeto bat da. Pribatua da eta bakarrik dago, ez dakit haren antzekorik benetan ote dagoen. Oso behetik abiatu naiz gogoa daukadalako beste istorio batzuk idazteko pertsonaia honekin. Ikusiko dugu pertsonaia nola joango den hazten, hezten, politizatzen... Momentuz hortxe ipini dut, guztiz “amerikarra” den istorio baten erdian.^[10]

 

      Manchettek, 1973an, La longue ville izeneko proiektu bat prestatu zuen, antza. Telebista-serie bat egiteko enkargu bat zen, gero ezerezean geratu zena. Manchettek proiektua azaltzen duen sarrera bat idatzi zuen, eta bertan: “Nahi dugu sortu ‘detektibe pribatuen’ istorio bat. Gauza jakina da honelako pertsonaia-klasea gaizki aklimatatzen dela Frantzian. Baina, baldin bada tokirik Frantzian non sinesgarria den, toki hori Mediterraneoko kostaldea da, non sor daitezkeen sinesgarritasunari kalte egin gabe nobela beltzeko eta zinema beltzeko pertsonaiak”.^[11]

      Manchette bere zalantzak azaltzen ari da, bakarrik bereak izango ez zirenak, hain segur. Produktorea konbentzitu nahiko zuen, igual:

 

    “Pribatuari” berari dagokionez, nekez imajinatuko dugu esmerilez leundutako ate baten atzeko bulegoan eserita, scotch-a esku batean duela eta Smith & Wesson-a bestean. Baina badira “egitura” berreskuratzeko moduak. Hasteko, gure gizona ez da izango detektibe pribatua. Abokatua izango da. Baina lanbidetik bota dutena. Injustuki, jakina... azpijoko baten ondorioz, eta ikusten hasten gara nola marrazten den haren iraganean haustura itzel bat, zeinak gizona bihurtu baitu silueta geldo hau, begirada hotz hau, ahots nagi hau. Mendekua hartu nahi du. Eta zain dago.

 

      Erreferente amerikarra errekuperatzea ez da erraza izan Europa osoan, baina badira moduak. Inteligenteena, sakoneko ezaugarriei begiratzen diena, azalekoen gainetik.

 

 

NOLA DEN POSIBLE OFIZIO HORI AUKERATZEA

 

    Galdera: Gangsterren balentriak ez zaizkizu interesatzen?

    Erantzuna: Ez.

    Galdera: Eta poliziak?

    Erantzuna: Polizia batek badu zerbait liluragarritik, zeren ni ez bainaiz oraindik iritsi konprenitzera nola aukeratu daitekeen ofizio hori. Gogoratzen zaizkidan azalpenak hain dira iraingarriak interesdunentzat, gizakiarentzat eta are gizateriarentzat ere, non ezin baitira egokiak izan. Hobeki ulertzen ditut egiazko sadikoak, edo zabor erabatekoa: militarra edo torturatzailea. Horiek uler nitzake, baina hiri-barruti bateko txakurra, ez.^[12]

 

 

POLIZIA AUKERATZEAREN ARRAZOI PROSAIKOA

 

      Espainiako Estatuan ere antzeko arazoari egin behar izan zioten aurre. Poliziarik edo detektiberik ezean, kasik nobela berri bakoitzerako pertsonaia egokia asmatu behar lukete idazleek, horrek dakarren lanarekin. Aldiz, kontuak kontu, halako komisario edo polizia edo inspektore bat asmatuta, lan hori guztia aurreratzen dute, eta horrela errazagoa da 20 nobela, demagun, egitea.

      Alde horretatik, argigarriak dira Andreu Martin idazle katalanaren hitzak, A navajazos nobelaren protagonistari buruz —polizia berau; nobela 88an argitaratu zen—, galdetu ziotenean^[13]: “Estereotipo bat da, (...) garai hartan, ez zegoen, poliziaz beste, horrelako kasu bat iker zezakeen inor”.

      Protagonista polizia izatea erosoa da, praktikoa; bestela, liburu bakoitzean, pentsatu/garatu/asmatu beharko litzateke pertsonaia berri bat, liburuaren kasuari egoki zaiona.

      Baina hau beste kontu bat da.

 

 

MANCHETTE PARADOXIKOA

 

      Manchette polarraren berritzailetzat eta Frantziako lehen figuratzat hartua izan zen; baina Manchette kontzientea zen polarra, edo nobela beltza, amerikarren gauza zela, eta hilik zela. Horretan datza paradoxa.

      Uste honek posizio ideologiko eta politiko gotor batean zeukan oinarria:

 

    Urrezko aroko nobela beltza zanpatuaren hasperena zen, bihotzik gabeko munduaren bihotza, besteak esaten zuen bezala. Baina gaur, zanpatuak ez du hasperenik egiten: su ematen die polizia-etxeei, tiro egiten die hanketan estatu-politikariei. Bat-batean, nobela beltza hutsalkeria bihurtu da. Hutsalkeria gustagarria, nahi bada, denbora-pasa irakurtzen duguna trena hartzen dugunean. Eta nobelagileek polizien eta estatu-politikarien sarraskiak kontatzen badizkigute, hainbat hobe, baina desordena toki guztietara zabaldu den garai batean, Txinan banketxeak erasotzen dituzten garai batean, errealitateak zurbil uzten du bere errepresentazioa. Laburtzeko, nobela beltza kantu tragiko bat zen; dagoeneko ez da. Munduak fribolo izateari utzi dionean, polarra bihurtu da fribolo.^[14]

 

      Alegia, polarra hilik zen, Manchetterentzat; zentzua zuen polarra idazteak “kontra-iraultzaren” garaian, generoa zenean kapitalismo garailearen aurka espresatzeko modu bakarretako bat. Baina ez zeukan justifikaziorik ekintza iraultzailea, berriz ere, posiblea zen garaian.

      Eta, bestalde, atxiki esaldi hau: “Urrezko aroko nobela beltza zanpatuen hasperena zen, bihotzik gabeko munduaren bihotza”.

      Horrela zeuden gauzak 1970. urtearen inguruan Frantzian. Europan, alegia.

 

 

MANCHETTEREN JARRERA:

GENEROA EUROPARTZEAREN ARAZOA

 

      Manchetteren obran, testuinguru estetikoa garrantzizkoa da (ultrabehaviorismoa: “on ne dit jamais ce qu’un personnage pense, mais comment il se comporte”).^[15] Baina hari lotuta dago, baita ere, zentzu politiko indartsua:

 

    Frantziako polarraren lehen arazoa da ez dela amerikarra. Forma artistikoek beren denbora eta beren espazioa daukate. Polar klasikoak zedarri historikoak dauzka (20ko urteak, 50eko urteak), eta zentro geografiko bat ere bai, Estatu Batuak, orduan munduko zentroa zena, munduko merkatuko zentroa, polarra sorrarazten duen kontra-iraultzaren zentroa. Artea merkataritza-gai bihurtzen denean (kultura deitua), hegemonia politikoa eta ekonomikoa hegemonia kulturala ere bada. Hegemonia amerikarraren aurrean, forma zaharrek bizirik iraun dezakete, finkatuz (...) baina berria beti definitzen da forma amerikarrekiko harremanaren arabera. Harremana imitazioan eta ukoan datza (...) Polar amerikarrak determinatzen du polar frantziarra, hartatik kanpo dagoen ber.^[16]

 

      Esan liteke estetikaren eta politikaren sentimendu aldi bereko eta bortitz horrek osatzen duela Nada, L’affaire N’Gustro edo La position du tireur couché bezalako nobelen muina.

 

    Nik amerikar handien antzera berregiten dut; baina amerikar handien antzera berregitea haiek egin zutena bezalakoa ez den zerbait egitea da: Pierre Menard, Kixotearen egilearen arazoa da! Zer egiten da zerbait berregiten denean distantziatik, gauza hori egin zeneko garaitik kanpo? Polarra, amerikarren erara, garai batekoa da. 1970ean idaztean, gizarte-errealitate berri bat hartu behar da kontuan; baina kontuan hartu behar da, halaber, polarra gaindituta dagoela, polarraren garaia pasatu delako: gaindituta dagoen formula bat berriz erabiltzea, erreferentzia moduan erabiltzea da, ohoratzea da, berori kritikatuz, exajeratuz, itxuraldatuz alde guztietatik. Are, errespetatzeko deformatu egin behar da, eta horixe da egiten saiatzen naizena nire hurrengo obran: gehiegi errespetatzea, polarraren forma errespetatzea, nolabait esan, %200ean.^[17]

 

      Ezin esan bere postura argi uzteko ahaleginik egin ez zuenik, eta bere posizio literarioaren paradoxikotasuna agerian uzteko nahikoa argibiderik eman ez zuenik:

 

    Nada idatzi eta gero, edukiari gero eta garrantzia gutxiago eman izan diot, eta gero eta gehiago saiatu naiz beren burua, esan dezagun, suntsitzen zuten nobelak idazten, nobela exajeratuak; nobela horiek izan nahi zuten, polar amerikarrarekin konparaturik, On Kixotea zena (begirune guztiarekin esanda), zaldunen nobelekin konparatuz gero.^[18]

 

      Demagun, La position du tireur couché bezalako nobela bat irakurri, generoak irakurlearengan sortzen duen jakin-min, aurrera egiteko gogo eta interes guztiarekin irakurri ere, eta amaierako eszena behar bezala ulertzeko funtsezkoa da hitz hauek ulertzea.

 

 

JEAN-PATRICK MANCHETTE

NADA - 1

 

      NADA talde baten siglak dira. Taldekoek AEBek Frantzian daukaten enbaxadorea bahitu dute. Bahitzaileek Goemond komisarioa daukate atzetik.

 

    Treauffais ia koma-egoeran zegoen. Polizietako batek ostikoak ematen zizkion gogo handirik gabe. Bigarren polizia bat apartamentua miatzen ari zen. Aitaren jesarlekuan eseririk, Goemondek lur gaineko atxilotuari begiratzen zion, ez oso lasai, kolpeak hartu eta jada ez zuelako erreakzionatzen. Jaiki eta sukaldera joan zen. Miaketa egin berri zuen poliziarekin elkartu zen.

    — Oraindik ez du hitz egin? —galdetu zuen poliziak.

    Goemondek ezezkoa egin zuen, buruz.

    — Potroak bihurrituta saiatu zarete?

    — Hori tortura litzateke —esan zuen Goemondek—. Gure herrian ez da inor torturatzen.

 

 

JEAN-PATRICK MANCHETTE

NADA -2

 

      Nada (1972) gomendagarriaren beste pasarte bat:

 

    — Errenditu egiten naiz —esan zuen Cashek, eztulka, eta besoak buruaren gainetik ipinita.

    Goemondek tiro bat bota zion bularraren erdira. Neskak atzera egin zuen bat-batean, eta ahoz gora erori zen lurzoruaren gainean.

    — Zuk hau ahaztu —esan zuen Goemondek jendarmeari begira—. Zure erretreta gogoan hartu.

 

 

JAKOB ARJOUNI

ZERBEZA GEHIAGO

 

      Jakob Arjouni idazle alemaniar bat zen, Frankfurten sortua, Jacob Bothe egiazko izenez. 1964an jaio zen, baina gazte hil zen, 2013an, minbiziak jota. Hainbat nobela idatzi zituen, Karankaya detektibe turkoa sortu zuen. Virus argitaletxeak plazaratu zituen haren liburu batzuk, gaztelaniaz, Más cerveza hau bezala. Liburua 1988koa da, gaztelaniaz 96an argitaratu bazen ere. Gure artean ez da oso ezaguna. Malaletxea dario poro guztietatik, gogorra behar du turkiarra izateak Alemanian:

 

    — Nola sartu zinen lanbide honetan? Zera, turkiarra izanda, esan nahi dut...

    — Alemaniar subditoa naiz.

    — A, bai?

    Niregana makurtu zen, eta konplizitate bezalako zerbait zegoen haren begiradan.

    — Lanak, gero, nazionalitate puta hau lortzeko, ezta?

    — Niretzat ez zen zaila izan. Belardia mozten abila naiz, inauterietan barre egiten dut eta gauza naiz kartetan aritzeko eta zerbeza edateko aldi berean. Munichen atzetik, hor nonbait, Afrika dago, eta han beltzak bizi dira. Ez dut nahi izaten inork ni molestatzerik kirol-berriak ikusten ari naizenean. Nire sofaren kuotak puntual ordaindu ditut. Eta nire bihotzaren barrenean, Silesiako dantzari bat naiz.

    Une batez mihi puntan eduki zuen “hau dena ez duzu serio esango” ebitaezina, baina irentsi egin zuen, eta barre egin zuen, barre pixka bat bortxatua izan bazen ere.

    — Serio esanda, Karankaya jauna, noiztik bizi zara Alemanian?

    — Nire ama erditzean hil zen. Aitak Alemaniara ekarri ninduen. Aitak ez zuen askoz luzeago iraun eta Alemaniako familia batek adoptatu ninduen. Hemen bizi naiz zentzumena daukadanetik.

 

      Alemaniarren deskripzio gogoangarria egin eta gero, Kemal Karankaya detektibeak, 50 bat orri geroago, herrialde horretako Poliziarekin egiten du topo:

 

    — Paliza bat ematen ahal dizut, eta erdi hilik utzi, eta inor ez da horregatik kezkatuko. Are, beharbada eskertu egingo didate.

    Bere azkazalei begira jarri zen.

    Baina, jakina, nik beste soluzio bat bilatu nahi dut. Ez zidan graziarik egingo... tira. Lau funtzionariok beren lekukotasuna emango zuten, alegia, zuk labana batekin eraso egin zenidala, eta zu barrura zoaz eraso-saiakerarengatik, nahiz eta —irribarre egin zuen, poz-pozik— okerrago izan ahal —bizkarreko lagunkoi batzuk eman zizkidan—, aurpegia xisko eginda uzten ahal dizut, hainbeste ze auto baten aurreko kristala zeharkatzea edertasun-tratamendua dela irudituko bailitzaizuke.

 

 

VAZQUEZ MONTALBANEN “MUTANTE KUALITATIBOA”

 

      Horrenbestez, nobela beltzaren arazoa, arazo literarioa zen aldetik, AEBetako depresio garaiko eredua beste toki batera —Europara—, eta beste garai historiko batera —40-50 urte geroagoko mundura— ekartzea zen. Manchette izan bazen Frantziako Estatuan horretaz kontzienteen izan zen idazlea, Manuel Vazquez Montalbanek paper antzekoa jokatu zuen Espainiako Estatuan, frantziarrak baino urte gutxi batzuk geroago.

      Bere postura zein zen oso ongi argitu zuen Quimera aldizkarian egin zioten elkarrizketa luze batean.^[19]

      Vazquez Montalbanek esaten zuen nobela poliziako tradizionala azpiliteratura dela, baina, batzuetan, oinarri azpiliterario baten gainean, hark “mutante kualitatiboa” izendatzen zuena sortzen zela: alegia, genero-erreferente jakin batzuk hartuz, eta berkodifikatuz, egiten zen nobela. Horri deitzen dio hark nobela beltza, nobela poliziakotik edo nobela enigmatik bereiziz. Hammett, Chandler eta Himes jartzen ditu adibide.

 

 

BEGIRADA DA KLABEA

 

      Kazetariak hartaratua, elkarrizketa hartan Vazquez Montalban saiatu zen, konbikzio askorik gabe, nobela beltza definitzen. “Kasuistikaz betetako definizio zabal bat” eman eta gero, ordea, ezaugarri klabe bat ematen du: “delituari dimentsio sozial eta urbanoa ematen dio, garapen kapitalista jakin batekin lotua”. Hau da, konnotatu egiten du era nabarmenean. Kazetariak hauxe galdetzen dio orduan, “beharrezkoa da antiheroia nobela beltzean?”; eta Bartzelonako idazleak erantzun: “Nork ikusten du errealitatea? Nork proposatzen dio errealitatearen gaineko begirada irakurleari? Begirada pertsonaiak proposatzen dio, eta pertsonaia horren begirada nolakoa, halakoa izango da obraren moralitatea. Moral erlatibo, nahasi eta kontraesanez bete horrekin gehien identifikatzen nauena antiheroi bat da: taxu bateko heroia ez zen sinesgarria izango, niretzat.” Eta aurrekoa osatzeko, beste hau: “justiziaren bila abiatzen den heroi modernoa detektibe pribatua izan liteke, edo komisario edo polizia justu arraro eta gutxi horiek, nobela beltzak bere buruari permititu dizkionak, errealitatean halako oso-oso gutxi dagoen arren”.

      Vazquez Montalban berak aldi bat pasatu zuen Carabanchelen, preso. PSUCeko militantea izan zen hil arte. Asesinato en el Comité Central nobelan, Fonseca komisario torturatzailearekin egiten du topo, egiazko Conesa komisarioaren irudia. Bistan da komisario protagonista ezinezkoa zela nobelagintza hartan. Elkarrizketa berean aurrerago esaten duen bezala esateko, “oso zaila da zerbait idazten hastea errepresio aparatuarekiko sinpatia sentituz”.

 

 

ERREFERENTEAREN AURREKO JARRERA

 

      Lehenago, Manchetteri buruz hitz egin dugunean ikusi dugun kezka, eredu amerikarra europartzearena alegia, berriz ageri da Montalbani Espainian nobela beltzaren eskola bat ote dagoen galdetzen diotenean. Erantzuna ezetz da, baina hala ere “espainiarrak direla nabaritzen dela, erreferentearen aurrean hartzen duten jarrerarengatik, bertakoa nobelan txertatzeko moduarengatik, erreferentea egokitzeko ahaleginengatik, sinesgarria egiteko. (...) Erreferentea loriatzen dute, bakoitzak bere estiloan”. Manchettek ere antzeko zerbait adierazi nahi zuela iruditzen zait.

      Berarengandik hasita: División Azulen ibili den txibato bat, erosketak Boquerían egiten dituen detektibe bat...

 

 

GARAI BATEKO BAIKORTASUNA

 

      Montalbani galdera: Onartzen duzu nobela poliziako tradizionala kontserbatzailea / nobela beltza aurrerazalea zatiketa?

      Erantzuna: Ez dut uste hain bereizketa errotikoa egitea dagoenik; hala ere, azterketa ideologiko zorrotz bat egiten bada, badago, oro har, kointzidentzia bat nobela enigmaren eta atzerakoitasunaren artean, eta nobela beltzaren eta gizartearen ikuspegi aurreratuagoaren artean. (...) Baina nobela enigman errealak askoz garrantzi txikiagoa dauka. (...) Aldiz, nobela beltzean etengabe ohi daude errealitateko elementu egiaztagarriak, eta oso atzerakoia izan behar du egile batek obran mezu atzerakoi bat sartzeko; aski da errealitatearen gaineko begirada neutral edo anbiguoa izatea, nobela atzerakoia izatea ezinezkoa izateko”.

      Nahiago genuke askok, gaur egun hori sinetsi ahalko bagenu.

 

 

GENEROAREN AZKEN MUGAK

 

      Montalbanentzat, nobela interesgarrienak generoaren erreferentzietatik abiatuta, beste zer edo zertan amaitzen ziren nobelak ziren. Hiru egile aipatzen ditu: Graham Greene eta Le Carré, gaurko nobela historikoa egiten dutenak —guk espioien nobela deituko genukeena—, eta Leonardo Sciascia, nobela politikoa egiten duena: “Gehien interesatzen nauena da jadanik generoa ez izaten hasten dena, nahiz eta oraindik nobela beltzaren ezaugarriak izan. Hori ondare literarioa da. Le Carré, Graham Greene, Sciascia biziki interesatzen zaizkit”.^[20]

      Ez dut ukatuko beti iruditu zaidala bereziki interesgarria ideia hau. Kontua ez da, askok, erreibindikazio moduan egiten duten bezala, genero beltza ere duina dela, literatura serioa dela aldarrikatzea, baizik eta literatura serioa egitea, edo egiten saiatzea, nobela beltzaren eskema, eskema batzuk, erreferentzia batzuk nahiago bada, erabiliz.

 

 

NOBELA POLITIKOA

SCIASCIA - IL CONTESTO

 

      1971n argitaratutako nobela honetan, Rogas komisarioa epaile baten hilketa ikertzen ari da. Komisarioa, esanak esan. Komisario zintzoa eta Estatuaren defendatzaile leiala, gainera. Ikerketa konbentzional bati ekiten dio: arma, hilketa noiz eta nola gertatu den, epailearen prozesuetan kondenatuak nor izan diren, arrazoi baten bila, betikoak.

      Halako batean, Rogasek lortzen du susmagarri bat edukitzea, are susmagarri hori non bizi den jakitea ere, nahiz eta haren gaineko beste daturik —ogibidea, egoera zibila, jatorria, adina...— ez izan, izena baino ez jakin.

      Epailearen baimena eskatu eta susmagarriaren etxean sartzen da. Baina etxean ez dago inor, ez eta bertan bizi dena identifikatuko lukeen edo haren nortasunaren nondik norakoa argituko lukeen ezer ere. Fantasma bat.

      Hortik aurrera plano-aldaketa bat gertatzen da, eta ordura arte delitu arrunta uste genuena delitu politikoa dela ikusten hasten gara, Rogasekin batera, Rogasek bere ikerketan gora egin ahala. Ikerketak gero eta esfera altuagoetara eramaten du; zenbat eta altuago, handiagoak jasotzen dituen trabak.

      Rogasek konspirazio politiko kriminal bat deskubritzen du. Bakarrik dago. Azken erremedio gisa, oposizioko kazetari bati pasatu nahi dio informazioa. Tirokatu egiten dituzte. Hil egiten dira.

      Rogas komisario zintzoa eta Estatuaren defendatzaile leiala ezinezkoa da 70eko hamarkadan Italian, hilik ez bada.

 

 

ESPIOIEN NOBELAK

BELEN GOPEGUI

SINESGARRITASUNAREN AUZIA - 1

 

      Graham Greene eta Le Carré gaurko nobela historikoaren egiletzat bazeuzkan Montalbanek, antzeko titulua legokioke Belen Gopeguiri, hainbat nobelaz gain, Tiro bat kontzertuaren erdian saiakeraren egilea ere badena.

      Sinesgarritasuna, edo egiantza (beste batzuek erabiltzen duten hitza ere aipatzeagatik) fikzioaren eta literaturaren baldintza ezinbestekoa da. Nekez egiten ahal zaio kritika gogorragorik ipuin, nobela edo errelato bati, ez dela sinesgarria esatea baino.

      Alegia, nobelek sinesgarritasuna baldin badute, azken-azken finean, eta batzuek esaten duten moduan esateko, izaten da irakurleak onartzen duelako “errealitatearen eten bat” gertatzen dela irakurtzen duenean. Idazleari onartzen zaion pribilegioa da “errealitatea etetea”; onartzen ez zaionean, bere lana ez dela sinesgarria esanda, esaten ari zaio iruzurti bat dela (alegia, ez dituela betetzen bere artefaktu literarioari jarri dizkion arauak, tranpa egiten duela), edo bestela, zuzen-zuzenean eta modu ankerragoan, ez duela idazteko eskubiderik, ezin zaiola onartu “errealitate eteteko” pribilegioa.

      Puntu korapilatsua eta ez beti hain ongi estudiatua da sinesgarritasunarena.

      Sinesgarria eta egia ez dira gauza bat eta bera, ordea. Hainbestetan esan izan denez, sinesgarria eta egia bereiz doaz. Sinesgarritasunak ez du behar egia, ez ezinbestez gutxienez. Alizia lurralde miresgarrian literarioki sinesgarria da, baina ez da egia, inondik inora.

      Sinesgarritasunak zerikusi handiagoa leukake, egiarekin baino, idazleak irakurlearekin egiten duen itunarekin: idazleak jokaleku bat eta joko-arau batzuk proposatzen dizkio irakurleari (mota guztietakoak: ideologikoak ere bai); honek onartzen baditu, eta idazleak, bere aldetik, markatu dituen arauak errespetatzen baditu, sinesgarritasuna lortzen da.

      Belen Gopegui idazle madrildarrak dio^[21], ordea, sinesgarritasuna eraikitzea, fikzioan, lan ideologikoa dela, batez ere.

      Adibide bat jartzen du baieztapen hau ilustratzeko, zinemaren mundutik hartua, Das Leben der Anderen (2006) filmetik hartua, zehatz esateko (gaztelaniaz La vida de los otros izenarekin eman zen).^[22]

      Filma aski ezaguna da ingelesezkoa ez den pelikula onenaren Oskarra irabazi zuelako, eta Berlingo harresia erori bezperan gertatutako intriga bat kontatzen du. Gopeguik dio RDA zenaren egitura politiko eta administratiboa ezagutzen duenak badakiela filmean kontatzen direnak ezinezkoak zirela errealitatean (RDAko Kultura ministro batek Stasi polizia sekretuari aginduak ematea, zehatz esateko, ezinezkoa omen zen; azaldu ere egiten du zergatik). Baina azpimarratzen du, hala ere, filmean kontatzen dena mendebaldeko publikoari guztiz sinesgarria egin zitzaiola.

      Honaino, ezer berririk ez: esan dugu, dagoeneko, sinesgarritasuna eta egia bereiz doazela.

      Baina kontuz, ez gara Alizia lurralde miresgarrian liburuaz ari. Esan behar da, kasu honetan, filmak kontatzen dituen gertaerak erakunde administratibo eta politiko erreal batean gertatzen direla (RDA, hau da Alemaniako Errepublika Demokratikoa deitzen zen hartan), eta gainera errealismoarekin kontatzen dituela, edo errealismo pretentsio batekin.

      Beraz, Gopeguiri kasu egitera, gertatu ezin ziren gauza batzuk errealtzat pasarazi omen dizkigute, edo nahi izan dizkigute. Hau da, gezurraren eta manipulazioaren atarian geundeke. Eta guk sinetsi, produktuak sinesgarritasun osoa zeukalako.

      Honetara doa Gopegui, azken finean: guk fikziozko produktu bati sinesgarritasun osoa emateko, beharrezkoa da, aldez aurretik, gure baitan zertidunbre ideologiko batzuk ongi finkatuak izatea. RDA zenean, Estatuak etengabe espiatzen zituen hiritarrak litzateke, kasu honetan, den-denok barruan daukagun zertidunbre ideologikoa.^[23]

 

 

 

[10] In Temps noir, La revue des littératures policières, 11. zenbakia, 2008, Luc Geslinek eta Georges Riebenek egindako elkarrizketa.

[11] Temps noir, aipatutako alea, Doug Headlinek emandako materiala.

[12] Jean-Patrick Manchetteri egindako elkarrizketa batetik. Elkarrizketa Mystère-Magazin aldizkariko 306. zenbakian agertu zen 1973ko abuztuan.

[13]Quimera aldizkaria, 78/79 zenbakia.

[14] Croniques, Rivages, “Écrits noirs”, 1996, aipatua in Jean-Patrick Manchette entre paralittérature et littérature les paradoxes d’un auteur, Natacha Levet, Temps noir aldizkaria, 11. zenbakia. Aipua, hitzez hitz: “Le polar de la grande époque était le soupir de la créature opprimée et le coeur d’un monde sans coeur, comme dit l’autre. Mais, à présent, la créature opprimée ne soupire plus, elle incende les commisariats et tire dans les jambes des étatistes. Du coup, le roman noir devient une futilité. Plaisante futilité, certes, que nous avons plaisir à lire pour notre distraction, dans les trains que nous prenons. Et tant mieux si les romanciers nous racontent des massacres de flics et d’étatistes. Mais dans un temps où le desordre est revenu partout, où l’on ataque des banques en Chine, sapristi, la représentation pâlit devant la réalité! Le roman noir, bref, étatit un chant tragique; il ne l’est plus. Quand le monde a cessé d’être frivole, les polars le deviennent”.

[15]“Le roman noir reprend des couleurs”, entretien avec Jean-Patrick Manchette par Gilles Pudlowski, Nouvelles littéraires, 1982, aipatua in Les romans de Manchette: du travail sur la narration au jeu avec le lecteur, Anissa Belhadjin, Temps noir aldizkaria, 11. zenbakia.

[16] “Le premier problème qui se pose au polar français est qu’il n’est pas américain. Les formes artistiques ont un temps, elles ont aussi un espace. Le polar classique a des bornes historiques (années 20, années 50), il a aussi un centre géographique, les États-Unis, centre du monde de ce temps, centre du marché mundial, centre de la contre-révolution qui produit le polar. Quand l’art est devenu une marchandise (nommée culture), l’hégémonie économique et politique est aussi hégemonie culturelle. Face á l’hégémonie américaine, des formes anciennes peuvent survivre en se figeant (...), mais ce qui se crée de nouveau se définit nécessairement par son rapport aux formes américaines. Rapport d’imitation et de négation (...) Le polar français est de même déterminé par le polar américain qui lui est extérieur. Marc Angenot, La Parole pamphlétaire, contribution à la typologie des discours modernes, Payot, 1982, aipatua in Jean-Patrick Manchette entre paralittérature et littérature les paradoxes d’un auteur, Natacha Levet, Temps noir aldizkaria, 11. zenbakia.

[17] “Je refais comme les grands Américains; mais refaire les grands Américains, c’est faire autre chose qu’eux: c’est le problem de “Pierre Menard, auteur du Quichotte”! Que fait-on quand on refait un truc avec la distance, parce que ce n’est plus l’époque du truc? Il y a eu une époque du polar à l’americaine. Écrire en 1970, c’était tenir compte d’une nouvelle réalité sociale; mais c’était tenir compte aussi du fait que la forme-polar est dépassée parce que son époque est passé: réutiliser une forme dépassée, c’est l’utiliser référentiellement, c’est l’honorer en la critiquant, en l’exagérant, en la déformant par tous les bouts. Même la respecter, c’est encore la déformer, c’est ce que j’essaie de faire dans ma prochaine oeuvrette: respecter à l’excès, respecter la forme-polar pour ainsi dire à 200%”. Croniques, Rivages, “Écrits noirs”, 1996, aipatua in Jean-Patrick Manchette entre paralittérature et littérature les paradoxes d’un auteur, Natacha Levet, Temps noir aldizkaria, 11. zenbakia.

[18] “Après Nada, j’ai balancé de moins en moins de ‘contenu’, et je me suis occupé de plus en plus d’écrire des polars qui, dirons-nous, s’auto-détruisent, qui son excessifs, enfin qui essaient d’être au polar classique, au polar americain, ce que (toute révérence gardée), Don Quichotte était au roman de chavalerie”. Interview de Jean-Patrick Manchette, Ice Crim’s, nº5/6, juillet 1984, aipatua in Les romans de Manchette: du travail sur la narration au jeu avec le lecteur, Anissa Belhadjin, Temps noir aldizkaria, 11. zenbakia.

[19] Quimera aldizkaria, 73. zenbakia, 1988, “Desde el balneario”, José Fernández Colmeiro. Zinez elkarrizketa interesgarria.

[20] Gaztelaniazko jatorrizkoa, badaezpada ere: “Lo que más me interesa es lo que ya empieza a no ser género siendo aun reconocible como novela negra. Eso es patrimonio literario”. Quimera aldizkaria, 73. zenbakia, 1988, “Desde el balneario”, José Fernández Colmeiro.

[21] Ikus Tiroa kontzertuaren erdian, Txalaparta, 2011.

[22] Oso oker ez banago, Edgar Morinek esaten zuen sinesgarritasunaren kondizioak, literaturan eta zineman, ezberdinak direla. Baina tira.

[23] Eta hala izango zen, noski. Galdera da: eta gure estatu mendebaldetar demokratikoetan ez?