3. Taberna.
Konkistarako eremua da gaua

 

 

      “Hiriak askatasuna eskaintzen die emakumeei”, baieztatzen zuen Elizabeth Wilsonek The Sphinx and the City (1992) azterlanean. Publiko-pribatu dikotomia patriarkalaz harago, badela plazererako aukerarik, alegia. Kontu bat baita zein diren espazioaren egitura ideologiko, sozial eta moralak, zein antolaketa espazial hartzen duten, eta beste zerbait, zer egiten dugun horiekin. Desira, gozamena, bozkarioa ez zaizkigu arrotzak, gatazka ez zaigun gisa berean, espazio publikoa eta hiria bera bizitzerakoan.

      Ikusi dugu espazio publikoa emakumeentzat ingurune arriskutsu gisa jo izan dela, galbiderako bide zuzen gisa, eta pentsamendu horretan oinarritu direla arau eta zigor espazialak, zentzu batean. Alabaina, alderantzira ere funtzionatu du ideia horrek: emakumea gorputz aztoratzaile modura ulertu da, espazio publiko arrazionalerako intuitiboegi, animaliegi, menderakaitzegi, eta beraz, arriskutsuegi. Honenbestez, arrotz kontsideratu izan da hirian, are gehiago bertan askatasuna edo atsegina bilatu badu.

      Wilsonek argudiatzen duenez, Mendebaldeko tradizioan bai publiko-pribatu bereizketak, bai ideologia burgesak emakumeei ezarritako rol otzanak, bai espazio jakin batzuei esleitutako komenigarritasun moralak eman diete forma hiri garaikideei. Ildo horretan, maskulino-femenino dikotomia zalantzan jar dezaketenez gero, hirian plazer hartzen duten emakumeak desordenaren eta asalduraren sinbolo izan dira, eta narratiba hegemonikoetan oldarra, mehatxua edota arazoa irudikatu dute. Eskema morala zalantzan jartzen duen oro da susmagarri, lekuz kanpo dagoen oro da desegoki. Hau da, Wilsonek iradoki bezala, esfingea dira hirian: izaki anbiguoa, hibridoa, deszifraezina.

 

      Emakumeak bereziki gaizki geratu dira metropoliaren Mendebaldeko ikuspegietan, desordena irudikatzen dutela baitirudi. Hiriak beldurra sortzen du, kontrolik gabeko askatasun sexual kaotikorako eremu gisa, ondorioz, hirietan emakumeen kontrol zurruna beharrezkotzat jo da arrisku hori saihesteko. Izan ere, zibilizazio urbanoa, azken batean, honako esanahia hartzera iritsi da: giza desira eta asmo guztien bat-batekotasun setatsuaren kontrol autoritarioa. Kontrol patriarkal zurruna ahultzen denean, hirian gizonik gabeko emakumeek desordenaren mehatxua sinbolizatzen dute esfera guztietan. Horregatik, emakumeek, agian ustekabean, jendaila irudikatu dute, arrotza, iraultzailea den hori (Wilson, 1992: 157).

 

      Hiriaren izaera aldakorrarekin bat egiten duen anbiguotasun horrek, baina, ireki dezake askatasunerako aukerarik. Anna Maria Iglesiak planteatzen zuen modura, transgresioaren bidez izan badaiteke soilik flâneuse-a benetako hiri-ibiltari, publiko-pribatu bereizketaren bidegurutze eta muga lausoetan topatzen du bere lekua. Hau da, aurrez ezarri zaizkion espazioak zalantzan jartzerakoan, desegokitasunean, lekuz kanpo egote horretan aurki dezake hiriaz gozatzeko aukera, begirada maskulinotik at edo harekin tentsioan. Izan ere, moral burgesaren segurtasun eta egokitasun printzipioei uko egin eta bestelako esperientzia urbano baterako posibilitatea irekitzen da emakume neurritsu eta izutuaren posiziotik aldendu eta hiriaren izaera kaotikora gerturatzerakoan: “Beharrezkoa da halaber hiriko bizitzaren beste aldea nabarmentzea eta azpimarratzea emakumeek eskubidea dutela hiriko inauterirako, intentsitaterako eta baita arriskuetarako ere” (Wilson, 1992: 10).

      Moral burgesarentzat, hiriaren anbiguotasuna, plazera eta galbidea uztartzen dituen gorputzik egon bada, hori sexu-langilearena da. Mendebaldeko narratibetan behin eta berriz baliatu da sexu-langilearen figura espazio publikoaren alderdi arriskutsu, oker bezain erakargarriak ikusarazteko. Hain lotura estua ezarri da, ezen hiria bera puta gisara sinbolizatu eta izendatu da sarri, arriskua eta desira biltzen dituen espazioa denez gero. Hala, ikusmolde burgesean, sexu-langilea da gizarteko gaitzik handiena, gizon ohoragarriak tentazioaren atzaparretan harrapatzeko eta emakume onberak desbideratzeko gaitasuna baitu, familiaren ideia suntsitzeko ahalmena baitu. Esaterako, Kernek azaltzen duenez, industrializazio garaiko Europan uste zen gaixotasunen antzera kutsatzen zela sexu-langileen moral baxua, euren albotik pasatze hutsarekin txarkeriaz beteriko bizitza batera kondenatzen zirela gizon biziotsuak eta neska ahulak (Kern, 2021: 15).

      Kalean zeuden emakumeak ziren sexu-langileak, espazio publikoa lanleku zutenak, hiria euren esparru behinen. Hori dela eta, susmagarri eta arriskutsu kontsideratu dira, eta hala agertu dira Mendebaldeko literatur tradizioetan ere: pertsonaia gaitzetsia izan da, bigarren mailakoa, eta, era berean, hiri modernoaren alderdi kaotikoa, gaua eta tentazioa irudikatzeko ezinbestekoa. Desordena gorpuztu du, legez kanpokoa. Ezagun denez, literaturan ez ezik, ohikoa izan da hirian plazera bilatzen duten emakumeak “puta” gisa izendatzea, tonu moralizatzaile eta gutxiesle batez.

      Honenbestez, Susan Buck-Morss (1986) pentsalariak defendatzen duenez, hirian bakarrik dabilen emakume oro putatzat jo izan den heinean, ulertu beharko genuke sexu-langileak ere gorpuzten duela, alderantzira, hiri-ibiltaria. Perspektiba feminista batetik, hala, bide bat zabaldu da literaturan sexu-langileengan flâneuse-aren figura irakurtzeko. Flâneuse hori, noski, urrun legoke xix. mendeko gizonezko paseatzailearen patxada eta zilegitasunetik, eta urrun, halaber, haren baliokide femenino izatetik. Azken finean, espazio publikoaren eta pribatuaren arteko bereizketa patriarkala auzitan jartzen duen figura litzateke, espazioaren erabilera transgresore eta deserosoan oinarritua.

      Izan ere, emakumeei ezarritako jokabide eta arau moralak zalantzan jartzen dira, kalea bere egiten duen ibiltari bat ez ezik, sexua eta harekiko epai soziala sartzen baitira tartean. Ezagunak dira sexu-langileek jasaten dituzten zigorrak, hala nola bazterketa soziala, pobrezia edota kartzela. Berriz ere argi eta garbi geratzen da, beraz, ez dagoela espazio publikoa okupatzeko modu ez-gatazkatsurik, are gutxiago gorputza agerian jartzen duen flâneuse horrentzat.

      Hori dela eta, ez dugu sexu-langilea hiri-ibiltari modura idealizatu edo erromantizatu nahi, literaturan begirada maskulino batetik egin den gisan: gauaren sekretuak ezagutzen dituen figura misteriotsua izan baita prostituta, erotismoaren magiak inguratutako izaki ezezaguna. Lilura ororen gainetik, ordea, eta kalean bere espazioa hartu arren, hitza ukatu izan zaio sexu-langileari, eta ondorioz, bere ahots propioz errelato bat eraikitzea eragotzi zaio, baztertua eta gutxietsia izan den heinean. Ezin daiteke albo batera utzi historian zehar jasan duten estigmatizazioa eta deabrutzea. Alde horretatik, azpimarratu behar da, modernitateko literaturan sexu-langileak presentzia izan badu, gizonezko idazleen begietatik idatzitako testuetan izan dela, euren hitzez izan dela deskribatua, desiratua eta mespretxatua. Hiriaren metafora anbibalente izatera kondenatuta egon da, arriskua eta desira gorpuztera, eta honenbestez, kontzeptu kultural edo literario gisa, ezin izan du bere burua eraiki, hausnartu, idatzi.

      Hala ere, gizarte patriarkaletatik inposatutako mututasuna praktika korporalarekin iraultzen duela esan daiteke, eta historikoki ukatu zaion balioa aintzatetsi beharko litzaioke, emakumeek espazio publikoan izandako esperientziari bestelako dimentsio bat ematen dion heinean. Behinik behin, interesgarria da oso putek espazio urbanoan ezarritako arauak zalantzan jartzeko eta eremu publikoaren eta pribatuaren arteko mugak lausotzeko egindako bidea.

      Desegokiak, susmagarriak, arriskutsuak, beraz. Puta izenpean, horrela identifikatu dira espazio publikoa okupatzen duten emakumeak, sexu-lanean aritu edo ez. Emakume okerrak dira, anabasa eta errezeloa sortzen duten gorputzak baitira, gizonen nagusitasunerako eta gozamenerako pentsatutako hiri-espazio betean. Azken finean, moral burgesaren mugak urratzen dituzte eta kolokan jartzen dute espazioa banaketa dikotomikoen bidez ulertu beharra: maskulinoa eta femeninoa, publikoa eta pribatua, kalea eta etxea. Hori dela eta, zigor eta epai sozialak gorabehera hiria esploratzen duten emakume horiek hiri-ibiltariaren ohiko irudikapenetatik harago pentsatzeko aukera ematen digute, beste gorputz ibiltari batzuk, beste hiri batzuk irudikatzera premiatzen gaituzte. Lekuz kanpo, horrela birkonfiguratzen da flâneuse-a begirada garaikide batetik, esperientzia subertsibo, kontraesankor eta alternatibo horiek gorpuzten dituen hiri-figura gisa.

      Hiria desiratik eta bizinahitik deskubritzea, plazer une baten bila gaua erretzea; emakume okerraren errelatoek perspektiba interesgarria ematen digute espazio publikoaren inguruan gogoetatzeko. Ildo horretan, bi adibide esanguratsu ditugu euskal literaturan, Ugerra eta kedarra (Sonia Gonzalez, 2003) eta Jenisjoplin (Uxue Alberdi, 2017) eleberrietako protagonistak, alegia. Bi nobela horietan ezohikoak dira agertzen diren paseatzaileak, hiria askatasunetik ibiltzen eta okupatzen baitute: emakume urratzaile eta desobeditzaileak dira, buruaskiak eta errebeldeak, beren espazioa hartu eta defendatzen dutenak, eta, aldi berean, eleberriek ikusarazten dute arauarekin hausten duenak ezinbestean bizi duen zaurgarritasuna, espazio publikora agertzeak dakarren halabeharrezko biolentzia.

      Sortzen duen indarkeriaz gaindi hiria gozamenerako esparrutzat hartzea posible da kasu horietan, gatazkan eroso mugitzen diren emakumeak baitira. Izan ere, konfrontazioa ekidinezina da espazio publikoan biziraun nahi bada. Hala, Ugerra eta kedarra nobelako Kat protagonistak era argian ikusarazten du Bilbo underground-era plazer bila jaisteko sozialki zein prezio ordaindu behar den.

      Milurteko aldaketa betean idatzitako eleberria da, 80ko eta 90eko hamarkadetako testuinguru aztoratua islatzen duena: hiri post-industrialerako trantsizioa eta garaiko gazteen itxaropen zapuztuak kontatzen dira liburu honetan. Kat emakume gogorra da, kaleko bizitzan zaildua. Monotoniatik ihes egin nahi du, bizitza denak emanda bizi, eta, horretarako, uko egiten die aurrez ezarritako arauei. Bi zeregin nagusi ditu: batetik, alkoholaren, sexuaren eta drogen bidez egunerokotasunari adrenalina ateratzea, eta, bestetik, Ebe lagunik onena zaintzea eta babestea. Biek ala biek erabaki dute ez dutela lan arruntik nahi, familia hegemonikotik urrun biziko direla, eta beraz, lapurreta eta trapitxeoei esker irauten dute, harik eta Kat diru kopuru handiz hornituko duten enkarguak onartzen hasten den arte, gizon dirudunak hiltzearen truke. Testuinguru nahasi horretan, gainera, borroka armatuan dabilen Eñautekin maitemintzen da. Gorabehera horietan guztietan, baina, Bilbo du lagun Katek, Alde Zaharreko antroak, gau-giro iluna eta biharamun depresiboak.

      Ez dira gutxi Katek espazio publikoan bere lekua hartzeagatik jasan behar dituen erasoak: taberna-zuloetako begirada lizunak eta baboseoa, gizonekin dituen harremanetan bizi duen mendekotasuna (drogengatik zein maitasunagatik) edota normatibitatetik egiten zaion epaia, ezarritako bideari ez jarraitzeagatik. Espazio publikoan bizi duen biolentziak eraman du Kat izaera gogorra eta hotza garatzera, eta, hala, islatzen duen irudia emakume autonomo, lotsagabe eta indartsuarena da. Indarkeria horrek guztiak ez dio, hala ere, hiriaz disfrutatzea galarazten. Tabernatik tabernarako ibilaldietan, azken tragoaren bila erretako zigarroetan, komun likitsetako marra eta larru-jotzeetan sentitzen da bizirik, hau da, arriskuari eta plazerari ateak irekitzen dizkionean.

      Izan ere, Kat kaleko emakumea da, bazterreko auzoak eta antroak dira bere habitat naturala, eta, beraz, legitimitate osoa sentitzen du espazio horiek okupatzeko, hirian galtzeko eta gaua bere egiteko. Espazio publikoa desiragarri egiten duten ekintzek bat egiten dute emakume batentzat desegokitzat jotzen diren horiekin: hirian bakarrik paseatzea, gauez alderrai ibiltzea, taberna jendetsu zein bakartietan eroso egotea, drogatzea edo sexua nahita bilatzea. Portaera horrek emakume desegoki gisara definitzen du, arriskutsu eta moralki zalantzagarri bilakatzen. Emakume okerraren estigman hondoratu beharrean, ordea, Kat identitate transgresore horretan berresten da, eta bere burua hiriaren bazterretan kokatzen du, horrek dakarren zigor sozialaz jakitun. Iglesiak (2019: 76) esango lukeen bezala, honenbestez, erabat ordezkatzen du flâneuse-a, espazio publikoa okupatzen duen eta bere presentzia hutsarekin ezarritako ordena astintzen duen figura gisa, kasu honetan bere bertsiorik punkienean.

      Emakume okerraren karakterizazioa ikus dezakegu, halaber, Jenisjoplin nobelan. Protagonista Nagore Vargas da, “Jenisjoplin”, herri industrial batean jaiotako gaztea, Bilbora ikastera joan, eta han bizitzen geratu zena. Euskal Herriko giro politiko gatazkatsuarekin bat, abiadura eta intentsitate handiz bizi du egunerokoa, sexua, laguntasuna eta militantzia ardatz. Eleberria hasten denean, 2010. urtea da, Nagorek 28 urte ditu eta bere atxiloketaren zain dago Bilbon, Libre irratiko lagunekin batera. Bere ordez beste kide bat eramaten dute atxilo, alabaina, bitartean, Nagoreri bizitza aldatzen dion gertakari bat jazotzen da: gibaren proban positibo eman duela jakiten du ustekabean. Lehen aldiz zaurgarri sentitzean, bizitza hankaz gora jartzen zaio, eta behartuta sentitzen da introbertsio ariketa bat egin eta gorputzari zein hurbileko harremanei arreta jartzera.

      Nobelan aurrera egin ahala ikusten dugu Nagore emakume ez-konformista eta probokatzailea dela. Errebeldea muin-muineraino, hori da bere nortasunaren ikurra: ostalarien alaba da, herri industrial bateko langile-auzo batean hazi da eta, hortaz, ohituta dago gatazka etengabean dauden lekuetan mugitzera. Jaioterriak eta haurtzaroko taberna-giroak erabat markatu dute bere identitatea, eta haren lagun Irantzuk esaten dion bezala, “Atakako alaba” izango da beti, gurasoen ostatuari erreferentzia eginez. Alegia, ongi dakiela konfliktoan bizirauten.

      Haurtzarotik gibaren diagnostikorainoko protagonistaren bizipenak espazio publikoan ardazten dira. Kalea da Nagoreren habitat naturala; taberna, trenaren ingurumariak, abandonatutako industrialdeak dira bere haurtzaroko etxea, eta, Bilbora lekualdatzen denean ere, Alde Zaharreko gaugiroa eta kaleko militantzia politikoa dira bere identitatea eraikitzeko bilatzen dituen esparruak. Sexua, hiria deskubritzeko bidea:

 

      Hitzik egin gabe itxi genuen tratua: ni beraren ohean sartuko nintzen, eta berak Bilboko ateak irekiko zizkidan. [...] Beraz, esan dezaket sexuari eskerrak iskin egin niola bakardadeari; hari esker berreskuratu nuela nerabezaro galdua; eta izarapekoak ireki zizkidala militantziaren, taldetasunaren, hiriaren eta autonomiaren ateak. Zerbait zor diot larruari (2017: 170-171).

 

      Nagoreren publikotasuna, gainera, ezarritako arauekiko konfrontazioaren bidez eraikitzen da: deskubritu nahi du arau sozialen mugak non dauden, eta, hortaz, beti saiatzen da normatibitatea nolabait desafiatzen, erronka jo ahala behartzen. Tentsio horretan sentitzen da eroso, kalea segurtasunez ibiltzen du, eta azken finean horrek bultzatzen du bere espazioa defendatzera, bai sinbolikoki, bai fisikoki. Horrela, Nagoreren ibilerek zalantzan jartzen dute emakume gisa aurreikusi zaion espazioaren erabilera.

      Jarrera kontestatario horren adibide garrantzitsua da protagonistaren nerabezaroan azaltzen den gertakari bat. Auzoan zurrumurrua zabaldu da, bortxatzaile bat aske dabilela eta. Kezkaturik, gurasoek eta irakasleek neska gazteei kalean bakarrik ez ibiltzeko ohartarazpena egiten diete, abisuarekin batera espazio publikoarekiko beldurra era esplizituan transmitituz. Nagorek, ordea, txutxu-mutxuei zein mutilen burlei aurre egiten die, eta ikaskideak lasaitzen saiatzen da. Lagun batekin auzoko kanpoaldean dabilen batean, bortxatzailea ikusten dute. Esan zaienaren kontra, korrika hasi beharrean, lagunari besotik heldu eta gizonarengana zuzentzen da Nagore, beldurrari desafio eginez. Azkenerako, elkarren ondotik igarotzen dira, baina ez da ezer gertatzen. Tentsio unea da, izuari aurre egiteak dakarren arriskua eta plazera erakusten dituena.

      Espazio publikoan bizi daitekeen biolentzia agerian uzteaz gain, haren inguruan sortzen diren beldurrezko diskurtso paralizatzaileak desarmatzen ditu Nagorek keinu bizkor batekin. Kalea ez da espazio gatazkagabea, baina konfliktoan mugitzen ikasiz gero, desiragarri bilaka daiteke. Honelako pasarteek erakusten dute Nagorek bertan bizirauteko eraiki duen izaera gogorra eta oldarkorra, aldi berean askatasunerako abaguneak ematen dizkiona, Katen oso antzera. Konfrontazioa da espazio publikoa hartzeko daukaten bidea, talka bilatzen dute, eta buruz buruko horretan sentitzen dira nor:

 

      Jende gehiena egoera biolentoak saihesten ahalegintzen da, indarkeria itsusia iruditzen zaionez. Kosta zait horrekin ohartzea. Niri alderantziz gertatzen zait: erakarri egiten nau. Interpelatua sentitzen naiz, neure izenez deitzen dit. Askotan, neuk sortu izan dut enfrentamendua: irakasleekin, tabernako bezeroekin, Poliziarekin, medikuekin, eta neure buruarekin. Autoritateari erronka jotzea neure-neurea dut. [...] Enfrentamenduan bestearekiko kontaktua dago beti; bestearen begietan bazaude, bazara. Eta ni bizi-bizirik sentitzen naiz egoera biolentoetan, gorputzen talkan, garrasietan, minaren eta justiziaren erdian (2017: 73-74).

 

      Nagoreren jarrera seguru eta probokatzaileak emakume oker gisa markatzen du. Moral burgesa kolokan jartzen duenez gero, aurreiritziak eta epaiak jasan behar ditu. Adibidez, gibean positibo eman duela eta, polizia bera umiliatzen saiatzen da esanez “puten eta jonkien” gaixotasuna merezi duela: “ya tiene lo que se merece la muy zorra”. Sexua bilatzea eta gozatzea da, kasu honetan, emakume oker bilakatzen duena, nahiz eta berak erabat kontrakoa sentitu. Areago, sexuak eman diola bizi-grina, gaztetasunaz eta hiriaz gozatzeko aukera: “Medikuari begiratu nion polizia bati, epaile bati, funtzionario bati bezala. Esateko gogoa: bazeneki! Esateko beharra: hain ongi pasa dut. Ulertarazi nahia: hain ongi maitatu dut”. Hau da, ordena patriarkala arrakalatzen duen identitate urratzailean berresten da, emakume desegoki, desbideratu izan nahi du plaza publikoan.

      Hala ere, gibaren diagnostikoak hori guztia aldatzen du. Bere bizitzan lehen aldiz zaurgarria dela hautematean, gaixotasunak bere buruaz duen irudiari eragiten dio, bere bizimoduari, eta, beraz, baita hiria ibili, okupatu eta bizitzeko duen moduari ere. “Lehenengoz atera nintzen kalera diagnostikodun gorputzean, poltsikoan lehergailu bat daramana bezala”. Une horretatik aurrera, espazioaren erabilera alderantzikatu egiten da, Nagore etxean gordetzen da eta espazio publikoa arrotz bilakatzen zaio. Kalea lehen ere bazen espazio biolentoa, baina erakartzen zuen indarkeria bat zuen, adrenalina ematen ziona. Orain jada ez. Ondorioz, militantziatik eta sozializazio-espazioetatik ihes egitea erabakitzen du, bere figura publikoa desegitea. Hau da, hiriak eite oldarkorra hartzen du egun batetik bestera, lotsarekin, erruarekin eta beldurrarekin aurrez aurre jartzen duen eremua bihurtzen baita.

      Ziurgabetasunak hartzen du Nagore, eta bere barnerantz biltzen du. Pertsonaiaren barneranzko mugimendu horrek badu zerikusirik Ahmedek “uzkurdura” deitzen duen horrekin. Haren arabera, kanpo-arrisku edo min potentzial baten beldur denean, gorputzak txikitzeko joera du, izu-egoeran jartzekoa. Uzkurtu egiten da, eta ondorioz, uko egiten dio espazio publikora irteteari, edota erabat mugatuta eta baldintzatuta bizi du. Hori dela eta, beldurrak gorputzaren espazioa eta espazio soziala lerrokatzeko balio du, normatibitatea markatzeko. Beraz, arau sozialei jarraituz, zenbait gorputzek espazioan askatasunez ibiltzeko eta mugitzeko legitimitatea galtzen dute. Hau da, begirada patriarkal eta kapitalista batetik gorputz zaurgarritzat jotzen direnak, hala nola emakumeen gorputzak zein gorputz gaixoak, babesgabetzat hartu eta espazio pribatura bideratzen dira izuaren bidez.

      Horren aurrean, Ahmedek defendatzen du zaurgarritasuna ez dela emakumeei dagokien berezko ezaugarri bat, baizik eta “feminitatea ziurtatzeko balio duen efektu bat dela” (2017:117), gorputz jakin batzuen ibilera publikoak murriztean eta esparru pribatura ezinbestean mugatzean oinarritzen den heinean. Hau da, feminitateari lotutako zaurgarritasunak munduarekin harreman korporal berezi bat izatea dakar, bereizketa publiko-pribatuaren ideologia indartzen duena.

      Jenisjoplin liburuko protagonista bere zaurgarritasunarekin duen borrokan tematzen da. Espazio publikoko indarkeriatik aldendu ahala, bere baitan bilatzen du gatazka, kaltebera sentitzeak eta menpekoa izateak sortzen dion ezinegona kudeatu asmoz. Era berean, inoiz izan ez duen etxea hasten da eraikitzen: aita desmitifikatzen du, amarekin duen harremana osatzen du eta harreman egonkor bat eraikitzen du zaintzen duen gizon batekin, Lucarekin. Etxea bilakatzen da erosotasuna, segurtasuna eta samurtasuna ematen dion espazioa. Hau da, gutxinaka etxeak hartzen du Nagoreren bizitzan kaleak zuen lekua.

      Ikusten dugunez, bi eleberri horietan, espazio publikoa plazeretik okupatzea ezarritako arauak haustearekin lotuta dago. Ispilu modura funtzionatzen du, esaterako, nola azaltzen den bietan gaztetxera lehen aldiz sartzearen zirrara, eremu debekatu bat zeharkatu duenaren barne eztanda iniziatikoa. Alabaina, esperientzia urbano horietan islatzen diren biolentziek eta amaierarako dituzten zorigaiztoko ondorioek gogoeta egitera behartzen gaituzte: zein puntutaraino da bideragarria marko patriarkaletan kabitzen ez den emakume okerraren bizimodua? Noiz arte iraun dezake espazio publikoa arrakalatzean sortutako transgresioak? Biziraute hutsarekin konforma gaitezke?

      Izan ere, bi kasu horiek erakusten digute emakume okerrak ziurtasun batzuk behar dituela bizirauteko, eta, horiek desagertzean, espazio publikoan ibiltzeko konfiantza eta zilegitasuna galdu egiten duela. Izan ere, batean, Katen lagun Ebe hil egiten da droga gaindosiaz, eta horrek erabat abailtzen du protagonista; bestean, berriz, gibean positibo eman izanak, Nagore parez pare jartzen du bere zaurgarritasunarekin. Hau da, hiriaz gozatzea, arauak zalantzan jartzea, bizimodu subertsibo bat izatea bermatzen zieten zutabeak erortzerakoan, espazio publikotik espazio pribatura lekualdatzen dira biak ala biak, kaletik etxera, eta horrek transgresioaren amaiera eragiten du bi nobeletan.

      Emakume gogor eta desegokiaren irudia desegiten doa gutxinaka. Izan ere, espazio publikoan izan zezaketen harreman-sareak ez die babesik ematen bizitzak ataka zail batean jartzerakoan. Hiriak ez die jada balio ez Kati, ez Nagoreri, lagundu baino, kalte egiten baitie, epaituak sentitzen dira, lekuz kanpo erabat, euren habitat publikoa galdu balute bezala. Isolatu egiten dira, eta horrek bi aukera jartzen ditu mahai gainean: emakume okerraren identitatea ezin mantenduta, desagertzea (Katen suizidioa), edota identitate hori eraldatu eta normatibotasunerantz jotzea (Nagoreren familiaranzko bira)^[4].

      Ondoriozta daiteke, beraz, emakume okerrarentzat ez dagoela etorkizunik normatibitatearen parametroen barruan. Marko horiek arrakalatzen ere, denbora-tarte batez bizirautea permititzen zaiola. Zailtasunak ditu existitzeko eta, beraz, iraungitze-data duen aukera gisa aurkezten da bizitza desegoki eta probokatzailea. Era berean, agerian geratzen da emakume okerrak susmagarri izaten jarraitzen duela, arriskutsua izaten jarraitzen duela arau patriarkalarentzat, espazio publikoa desirarekin lotzen duen heinean. Katek eta Nagorek erakusten duten bezala, publikoaren eta pribatuaren arteko banaketaren diskurtsoak eragina izaten jarraitzen du hiria bizitzeko dugun maneran, eta emakume egokiaren presentzia bultzatzen du, espazio publikoan egoteko modu apropos bakarra baimenduaz. Azken finean, arau horretatik ateratzen diren emakumeak —okerrak, marjinalak, desbideratuak— zigortu egiten dira.

 

 

 

    [4] Hala ere, azken kasu horretan, aukera bat zabaltzen da zaurgarritasuna tresna eraldatzaile gisa esploratzeko, interdependentzia transformazio pertsonal eta kolektiborako baliatuta. Izan ere, eleberriak etxearen eta familiaren egiturak zalantzan jartzen ditu. Alabaina, ezin da ukatu zaurgarritasunaren potentzialitatea espazio pribatura mugatzen duela, eta espazio publikoa baztertzaile modura irakurtzen duela. Nagorek flâneuse izateari uzten dio, eta airean geratzen da hiri-ibiltari zaurgarriarentzako aukerarik ba ote dagoen.