Art News

1960ko iraila

 

Espainiar eskola berri bat al dago?

 

Margolari iberiar gazteak, Guggenheim museoan eta Museo Modernoan, nazioarteko modaz gozatzen ari dira, baina nolako sakontasuna du beren espresionismo bortitzak?

 

Natalie Edgaren eskutik

 

      Honakoa da Arte Modernoko Museoan (irailaren 25a arte), Guggenheim Museoan (urriaren 16a arte) eta New Yorkeko zenbait galeriatan dauden Espainiako gerraondoko pinturaren erakusketek azaleratzen duten galderetako bat: zergatik hainbeste? Gero erakutsiko dugun moduan, pinturak birtuosismoan daude oinarrituta batez ere: beren esanahi berezkoak hutsala dirudi. Haatik, hainbeste jaramon egiten zaion edozerk erdiesten du garrantzi-aura. Zergatik, orduan, museo eta galeristek, zeinek gustu publikoa sortzeko ardura baitute, eman diote halako garrantzia Espainiako mugimendu berriari?

      Europako pedigria alde ederrekoa iruditzen zaie amerikarrei. Museoek oraindik Europaren lidergoari begira jarraitzen dute, hainbat faktore aintzakotzat hartu gabe. Eskuragarritasunak ere margo horiek komertzialki erakargarri bihurtzen ditu. Begirada bakar bat aski da beren sakontasuna neurtzeko: ez dago urpeko korronterik, ezta esanahi sakon edo zeharkakoagorik ikuslea zurtzen duenik. Eta Hamargarren kaleko estilo ezagunean eginak dira: Kline, Pollock, eta abar, gehikuntza frantziar eta italiar gutxi batzuekin.

      Gainera, eskola berri baten efektismo eta salgarritasuna izugarri handia da, Atena Zeusengandik bezala osoki sortua, bere historialari, poeta, manifestu, antolakuntza, eragin eta esanahi erlijiosoekin, Goya eta Velazquezen tradizioan oinarritua.

      Espainiako gerraondoko pintura ez da, inolaz ere, mugimendu abangoardista bat, aberrazio probintziala baizik. Gogora ekar dezagun diktadurapeko baldintzek mugatzen dutela; benetako mugimendu abangoardista baterako testuinguru libre ezinbestekoa falta da.

      Adierazpen ireki bateranzko esfortzu horiek guztiek, errepresioaren kontrako protesta izango liratekeenak, kale egiten dute forma kulturalki onargarrietan bideratu behar direlako. Artisten beraien esanetatik senti liteke adierazteko behar indartsua eta, aldi berean, frustrazio indartsua. Millaresek “presio-ahotsak” aipatzen ditu, eta “haiek itzultzeko ezintasuna”, eta, azkenik, berak margotzen duenarekiko bere ulermen-eza: “Artista gutxik aitortzen du ignorantzia bere obra propioaren aurrean. Ez naiz beldur. Odola erakutsiko dut tanta dekoratiborik gabe… sortzeko behar bizia aitortzeko bakarrik”.

      Saura: “Eztabaida guztien ondoren oihu egiteko behar premiazkoa dago, norbera ezerez erabatekoarekin edo den guztiarekin adieraztekoa… Toreroak bezalakoak gara, herioari aurre eginez plazan”.

      Canogar: “Artelan bat besterik gabe sortzearen ideiak ez dit ezertarako balio jada. Pasio bortitz eta konbultsibo baten bultzada behar dut. Neure burua modu sinpleenean adierazi nahi dut”.

      Ez da adierazpena bera zailtasun hori eragiten duena, adierazteko ezintasuna baizik. Beraien arteak eraginik gabekoa izan behar du; eta beren buruak adierazteko esfortzua espainiar nazionalismoaren ideia kultural baterantz desbideratzen da. Are, estilo nazional bat kodifikatzen saiatu ziren: 1957ko manifestu batek zera dio: “El Paso Espainiako mundu artistikoan espiritu berri bat sortu nahi duen mugimendua da… Plastika iraultzaile baterantz jotzen dugu, zeinetan gure tradizio dramatikoa eta gure adierazpen zuzena aurkituko baititugu”.

      Partaideak nahiko onargarriak dira beraien horretan. Goi-klaseko gentleman gazte batzuen moduan jokatzen dute, zeinek protesta ageriko batekin gutxi baitute irabazteko eta asko galtzeko. Interes-gatazka pairatzen dute.

      Azken batean, espainiar mugimendu berria propaganda-baliabide bat da, zeren erregimenaren liberaltasuna erakutsi nahi duela dirudi. Ondorioz, gobernuaren onespen eta babesa dauka.

      Gizarte horretan askatasunik ez dagoen moduan, margo horietan ez dago indar espresiborik, errepresioa aztura bihurtzen delako. Bataila margotze-prozesuan borrokatu eta galdu zen, horrek esplikatzen ditu zezen-plazei, zezenketei, odolari eta biolentziari eginiko aipamenak. Baina pintura horiek beraiek eragingabeak eta dekoratiboak dira. Esanahia eduki literario sinbolikoz osatzen da margo horietan; erreferentzien bidez seinalatzen dira iraganeko estiloak: kobazuloetako margoak, hondakinak, Goyaren monokromoak, errepikapen tematikoak. Horra Sauraren Las tres Gracias edo Canogarren Toledo. Estilo garaikideak manierismo huts dira estilo horretan, ikonografia berri bat. Miro, Picasso, Pollock, Kline, Fautrier, denak suma litezke forma batean edo bestean. Arte hori bizitzarekin lotzen duten sinboloak ere badira: Millares bateko mihise urratuek “bizitzaren angustia” islatzen dute; Saura batean “bizitzaren bataila betierekoa” “jarduera jarraituaz” adierazten da, “ongia eta gaizkia” zuri-beltzez irudikatzen dira eta gorriak borroka moral bateko hildako bat sinbolizatzen du.

      Bere sinbolismo esoterikoaren salbuespenaz, arte horrek ez du ezer islatzen bere existentzia materialaz harago. Artelan bat barne-intuizio baten kanporatzea da, non formak eta adierazpenak elkar hartzen duten. Teknika (nola-ren ezagutza) eta materia dira beren zentzua. Eskola espainiar berriaren ezaugarri bat honakoa da: sormen-prozesuaren alderdi ez-estetikoetan engaiatzen dela, teknikan eta materian alegia. Ondorioz, beren artea bere baitan bildua dago, ideia piktorikorik gabe, eta indar espresiborik gabe.

      Millaresen margo bat, bere mihise urratuak, zuri-beltz kontrasteak eta plano gurutzatuak gorabehera, ez da inoiz “pretentsio gabeko protesta konprometitua”. Aldiz, bere baitan bildua eta dekoratiboa da. Margolaritzaren lehendabiziko premisetako batekin jolasten da, gainazalarekin; mihiseko zuloak margotutako eremuen kontra paratzen dira, eta mihise multzokatuetako zimurrek anbiguotasun bat sortzen dute honakoen artean: mihisea substantzia naturalista gisa eta mihisea margotutako gainazal gisa.

      Canogar eragingabea da bere forma mehatxariak, gainazal ildaskatu eta pintzelkada koskadunak gorabehera. “Espainiar pinturaren esentzia berpizteko” artistaren helburua ez da lortzen, nahiz eta ezaugarri komun batzuk gordetzen dituen. Pintura horien interes handiena igarkizun-jolas bat da: “Zer ote naiz? Toledo edo leherketa atomiko bat, edo leherketa atomiko baten itxura duen zerbait? edo odol-igerileku bat edo margo abstraktu bateko lerro gorriak?”.

      Feitoren irudia esperientzia zuhurraren sakontasun psikologikoak eduki dezakeen modukoa da. Esaten denez, bere lanak horma iztukuaren azterketa handituaren antza du. Baina enfasia, berriro, harreman-jokoan dago. Gainazala objektu natural argiztatu bat al da edo gainazal margotu bat? 20.000 oin altu den artxipelago bat diruditen formazioak margolanak dira edo erliebeak? Artxipelago bat edo konfigurazio abstraktu bat?

      Tapies, zeinaren lanak nazioarteko fama baitu, teknikan oinarritua eta dekoratiboa da, halaber. Bere pieza ez-dekoratiboenetako batean, Black on Brown-en, formaren eskalak, moztutako lerroaren neutraltasunak eta gainazaleko materialak monumentaltasun-sentipena erdiets zezaketen. Baina joko teknikoetarako eta osaera gustagarrietarako bere berezko joera indartsuagoa da bere eskala-zentzua baino. Zirkulu hautsiek monumentaltasuna suntsitzen dute; batere erlaziorik gabeko elementuak halako modu planifikatuan sartzeak koherentzia-haustura eragiten du, eta bere baitan biltze jostari bat.

      Muñoz salbuespena da; lerro urratu eta moztuen teknika sentimen poetiko argi batek gidatua da nabarmenki.

      Birtuosismoak espresioa eta ideia ordezkatu ditu espainiar eskola berrian. Honenbestez, garrantzitsua da pinturaren “nola”k (materialak, teknika, artistak erabiltzen dituen gai estetikoak) ez duela sekula koherentzia bat osatzen. Koherentzia lortzeko, “nola”k helburu baterako bitartekoa izan behar luke soilik, eta birtuosismoa fokutik at geratuko litzateke. Osagaien banaketa eta erreferentzia-markoen nahasketa etengabea dira eskola honen ezaugarri bat.

      Nola egiten da hori (osagaiek berez koherentziaranzko joera badute)? 1) Materialean enfasia jarriz, halako moldez non, azkenerako, formatik banatzen den. Tapiesen lanaren ezaugarri garrantzitsu bat materiaren transformazio magikoa da, bere egoera naturaletik egoera formalera. Artista magoa da, eta banaketa da bere magiaren oinarria. 2) Teknikaren eta formaren arteko harreman inkongruentearen bidez. Kasu egin haien arteko harreman irrazionalari Sauraren Agnes eta Retrato imaginario de Goya lanetan. 3) Banaketaren kontzeptu hori irudiaren eremuraino hedatzen da, edo irudi-ondokoraino, eta formarekiko bere banaketaraino. Canogarren ia lan guztietako orban gorri txikiak bi helburu ditu: zuri-beltzezko konposizioaren batasuna suntsitzea harremanik gabeko ale bat txertatuz, eta irudi partikular bat iradokitzea bere ezartzeko moduagatik. Baina ez da irudirik azaleratzen. Banaketa berri bat sortzen da formaren eta irudi-ondokoaren artean. Hala da? Ala ez?

      Banaketaren printzipioak zuriaren eta beltzaren erabilera nagusirako ere balio du: balio kontrajarriak. Kolorea bere horretan txertatzea zaila litzateke estetika orokor honetan bere indar espresibo berezkoarengatik.

      Pinturek, orduan, banaketen bilduma-egitura dute; metafora abstraktuak bailiran. Oro har, “birtuosismora” arribatzen dira.