AINARA GURRUTXAGA JUANIKORENA

 

DEJABU PANPIN LABORATEGIA

 

 

      Ainara Gurrutxaga (Orereta, 1977) zuzendari, antzezle eta pedagogoa da. Ingalaterrako London International School of Performing Arts-en formatu zen, besteak beste. 2001. urtean, Urko Redondo (Orereta, 1977) eta Miren Alcalarekin (Orereta, 1984) batera, Dejabu Panpin Laborategia antzerki konpainia sortu zuen. Denera hamaika obra ekoiztu dituzte, bakarka zein Artedrama eta Axut!ekin koprodukzioan. Dejaburen bakarkako lanik ezagunenak Gizona ez da txoria, Gure bide galduak, Arrastoak, Linbo planeta eta Naon Tokin dira.

      Ondo gogoratzen dut Dejabu konpainia ikusi nuen lehen eguna. 2012ko otsailean Gure bide galduak antzezlanak xii. Donostia Antzerki Saria irabazi zuen. Orduan nik hamazazpi urte nituen. Institutuan antzerkia egiten nenbilen, Lipusi egindako elkarrizketan aipatu bezala Iñigo Aranbarri (Azpeitia, 1983) irakasle nuela. Guk ere Donostiako Gazte Antzerki Topaketan sorkuntza onenaren saria irabazia genuen berriki, eta obra hori hainbat herritara eraman ahal izan genuen. Iñigo Gure bide galduak antzezlanean aktore zebilen, Dejaburekin kolaborazioan, eta sari banaketa galarako gonbidapenak eskaini zizkigun.

      Hori izan zen Ainara, Urko eta Miren ezagutu nituen eguna, oholtza gainean. Sentitu nuena zaila da deskribatzen: zirrara berezi batek gorputz, gogo eta bihotz hartu ninduen, oso-osorik, bete-betean. Oroitzen dut eserita geunden palko hori… Eszenatokitik nahikoa urruti geunden arren, azalean barrena nabaritzen nuen dardara. Nire gorputzak ezin zuen hor egon eta kontenplatzen ari nintzen fenomeno horren parte izan ez zen beste ezer egin. Kontenplazioan baino, esperientzia haren barruan ikusten nuen neure burua, ordu eta erdiz arima bahitu izan balidate bezala. Amaitu zenean, noski, eskuak gorritu arte gogor txalotzeaz gain, ez nuen bizi izan nuenari ohore egingo zion hitzik aurkitu: ez nire taldekideei, ez Iñigori zuzendu nintzaionean. Baina neure barrenean ziur nintzen gertatu zen horren egiazkotasunaz, eta, sortzaile haiek sutsuki mirestearekin batera, gauza bat argi iltzatu zitzaidan: “Nik hori egin nahi dut”.

      Momentu hartan haiekin ikasi eta kolaboratzeko aukera izango nuela esan izan balidate, haien eskolako ikasle izatetik irakasle izatera iritsiko nintzela, edota txosten pedagogikorako liburuxka idazten lagunduko niela… beharbada ez nukeen sinistuko. Gaur, pozik sentitzen naiz hurbiltasunez Ainararekin hitz egin ahal izateagatik.

 

Antzerkiak ba al du prestigio sozialik? Noiz izan zen gai honekin topo egin zenuen lehenengo aldia?

Antzerkiarekin maitemindu nintzenean sei urte nituen. Gurasoek lehenengo aldiz eraman ninduten txotxongiloen antzerki obra bat ikustera: ondo gogoratzen dut, Donostiako antzoki batean zen, uste dut gaur egun ez dela existitzen. Hor lehenengo aldiz sentitu nuen zirrara hori, antzoki bat ilundu eta denok emozioz oihuka hastean... Energia bat! Argitxo batzuk piztu eta bat-batean istorio batean guztiz sartzea... Guztiz magikoa iruditu zitzaidan, ez-lurtarra... Eta nire adinean, oraindik ere, berdina sentitzen dut: nola da posible orain eta hemen egotea baina, era berean, paraleloan, beste nonbait? Nik uste dut hori ez dela beste inon gertatzen.

      Txikitatik lilura hori egon zen, eta gerora, sekulako errespetua hartu nion: antzerkira miresmenetik gerturatu nintzen, guztiz, zer den ulertu nahian. Orduan, nire miresmenak talka egin zuen gizartearen gutxiespenarekin. Kontraste hori beti iruditu zait harrigarria. Izan ere, artistaren bidean egiteko garrantzitsuenetako bat ahalduntzea da: hainbeste miresten duzun artea zuk egin dezakezula sinestea, alegia. Hori da lehen urrats zailena. Halako errespetua diozu, ezen asko kostatzen den esatea: “Ni aktorea naiz, ni sortzailea naiz”. Niri urte asko kostatu zait hori aitortzea. Eta hori hala izanik, bitxia egiten zait, era berean, gizartearen aldetik gutxiespena sentitzea.

 

Zergatik uste duzu euskal gizarteak antzerkia gutxiesten duela?

Zerikusi handia dauka gure gizarte-ereduak, zer balio gailentzen diren, dena transbertsala baita. Hain utilitario, hain materialista bihurtu gara, non arteak dar-dar egiten duten. Orain, pandemiaren ondoren, arteak loratu egingo direnaren esperantza daukat, haien zentzu zabal eta funtzio sakonenean, gizarte baten bihotza eta arnasa izateko. Baina nire gaztaroan, hain zen materialista artea! Oso funtzio zehatza zuen, guztiz utilitarioa. Hartara, dena gizartearen kaxoietan sartzen joan da: hor sartzen zaren neurrian balio duzu, ez bazara guztiz egokitzen edo pixka bat traba egiten baduzu baliogabetzen da. Gauzen balioa irizpide horren arabera ezartzen da: sistemarentzat produktiboa bada. Eta ez hori bakarrik: bere produkzio-makineriari ondo badagokio sekulako balioa hartzen du. Hori oso argi ikusten da arte garaikidearekin: merkatu kapitalistari oso ondo datorkio arte garaikidearen mugimendu hori eta, ondorioz, neurriz kanpo goratzen dira artistak, diru-kopuru handiez hitz egiten da, arte diziplina hori loratu eta prestigioa ematen zaio.

 

Zer modutan bizi izan duzu antzerkiarekiko gutxiespen hori?

Euskal Herrian bizi izan dudana guztiz enkasillatutako antzerki bat izan da. Nik Donostiako aetn ikasi nuen. Antzerkia ikasteak ez zeukan prestigiorik baina ez zegoen gaizki ikusita; nolabait, zera pentsatzen zen: “Aktorea izateko antzerki ikasketak egin daitezke, eta ondo dago”. Nire kasuan, ez nintzen hasieratik antzerkia ikastera ausartu. Zer arrazoi zela medio? Segur aski gizartearen gutxiespenak zerikusirik izango zuen, baina, batez ere, ausartegia egiten zitzaidan horrenbeste miresten nuen arte bat ikasteko pausoa ematea, lehen aipatu dudan moduan. Txikitatik pasio ikaragarria izan nuen arren, oso berandu ekarri nuen kontzientziara aukera hori. Aldiz, Kazetaritza ikasi nuen, eta lanean ibili nintzen kazetari bezala. Zeharka, kultur gaietan aritzen nintzen, lan egiten nuen aldizkarietan antzerki estreinaldietara joan nahi nuela komentatzen nuen... Inkontzientea, zu konturatu gabe, erakartzen zaituen horretara joaten da.

 

Gerora, Dejabu antzerki konpainia sortu zenuen Urko eta Mirenekin batera. Nola bizi izan duzu gai hau bertatik?

Dejabuk, gure antzerki konpainiak, hogei urte beteko ditu aurten. Zenbat aldiz azaldu behar izan dugun gure existentzia! Zergatik egiten dugun antzerkia eta zergatik egiten dugun “egiten dugun antzerkia”: euskaraz, modu kolektiboan, objektu antzerkia eta antzerki fisikoaren nahasketa hori... Zenbatetan galdetu izan diguten “Bizi al daiteke antzerkiaz?” edo, zuzenean, hori aintzat emanez, “Zer gehiago egiten duzu?”. Urteak eman nituen kazetari gisa lanean eta inoiz inork ez zidan galdetu: “Kazetaria? Izan daiteke kazetaria? Zein da kazetariaren funtzioa edo zergatik da beharrezkoa?”. Gure gizartean aintzat ematen da kazetaritzak badaukala bere funtzio soziala, baina antzerki konpainia bat izateak etengabeko azalpena eskatzen du. Antzerkiaren garrantzia azpimarratzera behartzen baldin bagaituzte, horren beharra dagoen seinale da. Nik hainbestetan defendatu behar izan dut egiten duguna, non, mekanizatu egin dudan diskurtsoa, eta ez dago horretarako beharrik.

 

Zer esan zenezake, aldiz, ikus-entzunezkoen —telebista eta zinearen— prestigioaz?

Eskola batera antzerkia ikastera joaten zarenean, ikasleen % 95ak telebistako edo zineko aktorea izan nahi du; nire garaian behintzat, hori garbia zen. Eta antzerkiko aktore izatekotan, kontratupeko aktorea izan: hau da, jadanik existitzen den konpainia batekin kontratua egin, gidoi bat jaso eta zuzendu zaitzatela. Guztiz duina eta zoragarria iruditzen zait, baina oso jende gutxik izan nahi du sortzaile. Hortaz, artearen barruan ere existitzen da gutxiespen hori. Berriro ere, lotura dauka gizarte-ereduarekin: zinea egiten duen aktore batek prestigioa dauka, gizarte honetan zinea eta telebista guztiz loratuta daudelako. Antzerkia ikasten hasi nintzen nire lehenengo etapan hori bizi izan nuen: suposatzen zen castingetara joango zinela, zinea egin nahiko zenuela… Eta ezetz esaterakoan, jendea harrituta gelditzen zen.

      Aldiz, aldaketa nabarmena sentitu nuen atzerrira joan nintzenean. Beharbada klixea dirudi, baina hala izan zen, begirada zabaldu zitzaidan: Londresen antzerkia bizirik dago! Aho zabalik gelditu nintzen. Gainera nazioarteko eskola batera joatea, non mundu guztiko ikasleak joaten diren antzerkia ikastera... Sentsazioa nuen gizarte batek kontsidera zezakeela antzerkia garrantzitsu. Londreseraino joan behar izan nuen hori posible zela konturatzeko. Era berean, Londresen bizitzea gogorra da, oso garestia baita, baina ahalduntzeko balio izan zidan. Eskolak ematen dizun indar edo harrotasun horrekin, itzultzerakoan, egun konpainiako kide garenok asko nabaritu genuen gure jarrera aldatu egin zela.

 

Existitzen al dira gutxiespen maila ezberdinak antzerkiaren barruan?

Bai, guztiz. Londresetik bueltan gogoa genuen txotxongiloak eta antzerki fisikoa nahasteko, eta Gizona ez da txoria antzezlana sortu genuen. Arraroa zen hori hemen. Antzerkia prestigio mailatan sailkatuko bagenu, txotxongilo-antzerkia are gutxietsiagoa dago, batek daki zergatik. Ez dakit non dagoen idatzita estigma hori, zeren Frantziara, Europa Ekialdera, Asiara edo Afrikara bazoaz, txotxongilo-antzerkia tradizioarekin erabat lotuta egon da, eta gaur egun lurralde askotan ikerketa eta modernitatearekin ere bai; antzerki-sistema nazionaletan txertatuta dago, ikerketa-lerro garrantzitsuekin unibertsitateetan, eta abar. Baina hemen ez. Frantzian bada herri bat, Charleville-Mézières izena duena, oso garrantzitsua den txotxongilo-jaialdi bat antolatzen duena orain dela urte askotatik, eta ikerketa ugari egiten dituzte. Aldizkari bat argitaratzen zuten eta guk garai hartan Bilboko dokumentazio-zentro batetik eskuratzen genuen. Hor irakurtzen genituen ikerketa-tesiak, ikuspegi garaikideenarekin eta sakontasun handiarekin. Eta zera pentsatzen genuen, oso harrituta: badirudi Frantzian prestigioa duela honek! Behin kultura-programatzaile bati komentatu genion txotxongilo-antzerkia egin nahi genuela, eta oroitzen dut nola esan zigun: “Txotxongiloak helduentzat? Ez duzue inongo etorkizunik horrekin, txotxongiloak haurrentzat egin behar dituzue, bestela ez dago merkaturik”. Esan zuenak borondate onenarekin esango zuen, laguntzeko moduan edo, baina hor arrisku handia dago, erraza delako sortzaile bezala baldintzatuta sentitzea.

 

Zer irizpidek ezartzen ditu gutxiespen maila ezberdin horiek?

Ez dago inon idatzita, hau ez dizu inork garbi adieraziko ez delako politikoki zuzena... Baina, hala ere, aurreiritzi horiek existitzen dira, hainbat prestigio-maila daude, eta prestigiotsuena antzerki klasikoa da: antzoki handietan egin ohi da, eta autore ezagun batena bada eta autore hori gizonezkoa baldin bada... are eta prestigio handiagoa edukiko du, horren barruan ere hainbat mailatan sartuko ginatekeen arren. Bigarren maila batean areto txikiagoetan egiten diren lanak daude, adibidez, clowna. Harrigarria da, prestigioa txikiagotzeko irizpide horiek guztiz kulturalak eta sistematikoak baitira, joaten bazara Quebecera edo Frantziara oso bestelakoa da dena, munduko hainbat tokitan kristoren prestigioa dauka clownak! Eta zergatik hemen ez? Ez dizu inork esango, ez dizu inork onartuko ere, zeharkako zerbait da, sumatzen joaten zarena.

 

Eta hizkuntzaren arabera ere, prestigio soziala aldakorra izan daiteke?

Euskal antzerkiak gaztelerazko antzerkiaren aldean prestigio gutxiago dauka. Programatzaile garrantzitsu baten ahotik entzun dut euskal antzerkian ez dela ezer interesgarria egiten. Hizkuntzaren faktoreaz gain, orokorrean, atzerritik datozen antzerki obrek prestigio gehiago daukate: antzinako istorioa da, baina uste dut gaur egun ere mantentzen den irizpide bat dela. Esaerak dioen moduan, “inor ez da profeta bere herrian”.

 

Gogoratzen duzu antzerkiaren prestigiorik ezaz ohartu zinen momentua?

Ez da momentu klabe bat izan. Nire egoera beharbada berezia izan da, antzerkian oso gazte hasi nintzenetik kontzientzia handiarekin egin nuelako: Oreretan Mikelazulo elkartearen bidez antzerki-lanak egiten hasi nintzenean hamazazpi urte nituen, eta garai hartan kulturaren aldeko mugimenduarekin egin nuen topo. Bide horretan bizi izandako esperientzia oso garrantzitsua izan da antzerkiari prestigioa aitortzeko. Gizarteko “eroak” elkartzen ginen: poeta, dantzari edota antzerkilari bat elkarrekin lanean, guretzat arte guztiak maila berean zeuden. Elkargune horrek asko laguntzen zigun artearen garrantzia ulertzen eta elkar babesten genuen. Zentzu horretan, nahiz eta gizartearen aldetik gutxiespen hori sumatu, oso babestuak sentitu gara, argudioak izan ditugu defendatu ahal izateko, eta gutxiespen horrek ez digu gure iritzia aldatzeraino eragin. Taldean hasieratik asko irakurri eta hausnartu izan dugu antzerkiaren izaera eta funtzioaren inguruan. Horretan zerikusia izan du Orereta bezalako herri batean jaio izanak, non gizarte mugimenduek erresistentzia puntu bat eskaini diguten. Gure lema da: “Ez badago, egin. Ez bada existitzen, sortu”. Hori dnan daramat, familiatik. Ikuspuntu kritikoarekin bizitzeak lagundu egiten digu gure aukerak askeagoak izan daitezen.

 

Zer iritzi duzu Euskal Herriko kultur kudeaketaren inguruan?

Nire ikuspuntutik, gertaera kultural batean garrantzitsuena sortzailearen eta ikuslearen artean gertatzen dena da: hori sakratua da. Baina gaurko kultur sisteman administrazioak herritarrenganako harremana planteatzen duen moduak zerikusi zuzena du prestigioarekin, kultur sistema erabat bertikalizatuta baitago: piramidearen gorenean gobernadorea dago, dirua daukaten horiek, erabaki potoloak hartzen dituztenak. Gero kultur sailak daude, kultur teknikariak ere barra-barra, soldata eder bat izango dutela aitortzen zaie ardura eta lan handia dutelako. Horren ondotik kultur dinamizatzailea dago… Eta nola da posible, piramide horren bukaeran, sortzailea egotea? Dudarik gabe, mekanismo horrek eragina dauka prestigiorik ezean, sortzaileon existentzia guztiz baldintzatuta baitago goikoaren ondorengoaren, ondorengoaren, ondorengoaren erabakiekin. Hau da, guk emanaldi bat egiteko beste askoren oniritzia izan behar dugu, subordinazio joko batean gaude sartuta. Zentzu horretan, badirudi sortzaileok “beharra” daukagula, existitzeko goikoen “laguntza”, “baimena” edo “aitortza” behar dugula... Botere-harreman zitalak daude horren oinarrian. Emanaldi bat egiteko edo klase batzuk emateko hautatua bazara, eskerrak eman behar dituzu eta “zorioneko” sentitu, gainera! Sortzailea “mesede jasolea” da. Horrek nire onetik ateratzen nau. Eta, noski, inori ez zaio okurritzen Kultura sailburua izatea ez denik prestigiotsua! Gobernuan arte eszenikoetako arduraduna izatea, adibidez, oso postu prestigiotsua da. Beraz, kontua ez da arte eszenikoak ez direla prestigiotsuak, horretaz elikatzen den sistema osoak prestigioa baitauka. Bestalde, sortzaileok ere geure burua gutxiesten dugu: hain daukagu barneratuta, non sinetsi egin dugun ez garela nahikoa duin. Hor egundoko motxila psikologiko-emozionala dugu, eta lanketa handia dugu egiteko, ahalduntze prozesuan gaude.

 

Kultur sisteman zerbait aldatuko bazenu, zer izango litzateke?

Piramide horrek buelta emango balu, eta sortzaileak izango balira erabakiak hartzen dituztenak, gauzak asko aldatuko lirateke. Izan ere, kultur teknikari batek lana dauka sortzaileak daudelako inguruan: sortzailerik ez balego, kultur sistema guztia eroriko litzateke. Sortzaileok kultur sisteman parte hartze aktiboago bat edukiko bagenu, prestigio gehiago edukiko genuke. Horregatik defendatzen dugu “egoiliartasuna” edo antzerki konpainia “erresidente”aren kontzeptua. Hau da: espazio batean bizi dadila sortzailea. Leku bat merezi dugu. Hori prestigio mailan minimoa da, lekurik ere ez badaukazu, zer prestigio klase duzu? Bulegorik gabe, ordenagailurik gabe... zer lan egingo dugu? Leku batek ikusgai egiten gaitu.

      Gu orain Oreretan egoiliarrak gara, baina azken hamar-hamabi urteren tantakako lanaren ondorioa izan da: lehenik, pare bat orduz entseatzeko toki bat eskatuz, gero libre dagoen gela txiki batean hanka bat sartuz, gero klaseak ematea proposatuz, lan-baldintza onak negoziatuz... Inurri-lana izan da. Eta hori guztia, momentuko zinegotzi eta teknikari bakoitzari proiektua aurkezten eta guztia azaltzen.

      Aldiz, Ipar Euskal Herrian adibidez, gauzak oso bestelakoak izan daitezke: badugu lagun bat, Corine, Rouge Elea antzerki konpainiako kide dena. Konpainia Marseillatik Hendaiara bizitzera joan zenean, Hendaian instalatu bezain pronto udala atzetik zuten, bertara lekualdatu zirela jakin zutela eta oso pozik zeudela azalduz, eta elkarrekin lan egiteko eskaintza luzatuz. Guri sinestezina egiten zitzaigun arren, Hendaiako Udalak antzerki konpainia bertan izatea ondare bat bezala ikusten zuen… Gu hemen, berriz, udalaren atzetik ibiltzen ginen, mesedez hori edo hura eskatuz.

 

Oreretan Antzerki Labea eskola sortu eta zuzendu duzue duela gutxi arte. Nolakoa izan da prozesua?

Errenteriako Udalari Antzerki Labea proiektua aurkeztu baino lehen, irakasle batek antzerki klaseak ematen zituen, gaztelera hutsean, eta oso gaizki ordaintzen zioten. Azpikontrata batek kudeatzen zuen kontua, eta guri iruditzen zitzaigun antzerki hezkuntza duinago eta garaikideago bat egon beharko litzakeela herrian. Zorionez, aurkeztu genuen proiektua onartua izan zen; izan ere, argi genuen ez genuela aurrekontua negoziatuko, guk eskatutako baldintzekin egingo genuen, edo ez genuen egingo. Argi izan dugu beti ez diogula antzerkiari gure bizitza emango: utzi behar bada, uzten da. Prestigioa izateko, guk geure burua prestigiatu behar dugu: lan bera erdi prezioan egiteko prest bagaude, prestigioa kentzen diogu geure buruari, nolabait adierazten dugulako gure orduak ez direla bestearenak bezain baliagarriak. Gai konplexua da, askotan diruaz eta lan-baldintzez hitz egitea tabua da gure gizartean eta oso bakartuta bizi gara. Antzerkira dedikatzen den jende gehiena prekaritatean edo hura urratzen bizi da, eta ez da batere erraza zenbait lani ezetz esatea edo baldintzak negoziatzea. Ni kontziente naiz jarrera hau nire pribilegioei esker —zuria naiz, ikasketa batzuk egin ditut, eta abar— sostenga dezakedala, eta jende askorentzat ez dela hautazkoa. Horren aurrean, gure arteko elkartasuna eta antolakuntza kolektiboa bultzatu beharko genuke.

 

Panorama hau dugu egun. Norantz goaz?

Arte eszenikoen prestigio hartzean aldaketak ematen ari direla uste dut: ez dakit zehazki norantz, eta seguruena ez behar bezalako abiaduran, baina aurrera goaz. Esango nuke horretan zerikusia daukala arte eszenikoetan gertatzen ari den iraultzak: nire iritziz, arte eszenikoak arteetan konplexuenak dira, eta, zentzu horretan, berrikuntza ez da beste diziplina batzuetan bezain “sinplea”, ez baita erraza lengoaia horrekin publikoarengana iristea. Horregatik, momentu batzuetan antzerkia atzean geratu izan da, eta ez da harritzekoa batzuek “iraganeko” zerbait bailitzan kontsideratzea. Hala ere, artistak gauza berriak egiten saiatzen ari dira, konexio berriak sortzen egungo gizartearen beharrekin, eta horrek diziplina balorarazi egiten du.

 

* * *

 

      Elkarrizketaren hasieran Dejabukoen lana ezagutu nuen lehen aldia kontatu dut. Bigarrengoz urte batzuk geroago elkartuko ginen, nik Gizarte Antropologiako ikasketak burutu ondoren: teatroaren deia berriro sentitu nuenean Aranbarrik Antzerki Labea eskola gomendatu zidan. Han izena eman eta bertan izan zen nire ibilbideko bigarren deskubrimendu handia, dudarik gabe nire bidea markatuko zuena: Jaques Lecoq.

      Lecoq (Paris, 1921-1999) “antzerki fisikoa” deituriko pedagogiaren asmatzailea da. Gorputza, mugimendua eta espazioari garrantzi berezia ematen dio antzerkia eta antzezlearen formakuntza ulertzeko orduan: organikotasuna, imajinazioa, inprobisazioa eta, oro har, lengoaia poetiko edo sinbolikoa interesatzen zaio, labur esatearren. Labean Arkaitz Gartziandiarekin (Orereta, 1983) izan nuen klasea, eta urtebete baino gutxiago behar izan nuen orduan neukan lana utzi eta antzerki fisikoa ikastera joateko erabakia hartzeko. Antzerkia egiteko modu hark urte batzuk lehenago sentitu nuen hori gogorarazi zidan, eta galdera gehiegi egin gabe bulkada segitu eta, beka bati esker, Argentinara joan nintzen. Zentzu horretan, etxetik hurbil antzerki fisikoa irakasten zuen eskola bat izatea pribilegioa izan zen, eta, profesional gisa, nire formakuntzan zein ibilbidean, aurrerago egin ditudan hautuetan berebiziko eragina izan zuen. Horregatik, izugarri eskertuta egongo natzaio beti Labeari.

      ehazetik argitaratu genuen euskal antzerki eskolen direktorioaren arabera, pedagogia honetan oinarritzen den —jatorriz hiru urteko formakuntza eskaintzen du, “hastapena”, “sakontze” eta “sorkuntza”— eskola bakarra izan da Dejabu konpainiarena. Udalarekin egindako urte askotako lanketaren ostean, egoera egonkorra izatea lortu zutenean, herrian Herri Arte Eskola sortu zen —lehen musika kontserbatorioa zena, eta orain arte diziplina anitzetako eskola bihurtu nahi izan dutena—, eta Labea proiektu handiago horren estrukturapean jardutera bultzatu zuten. Zoritxarrez, 2022ko abenduaz geroztik, zentroko zuzendaritzak konpainiarekin zuen kontratua bertan behera uztea erabaki du, haien ikuspuntuen arteko talka dela medio. Herri Arte Eskolaren hautua izan da lehen talde batek eramaten zuen antzerki irakaskuntza orain irakasle bakarraren ardurapean uztea. Printzipioz haur eta gazteen taldeei bakarrik zuzenduko zaie, helduek, haien protesta eta saminaren erakusle, baja eman baitute.

      Batek baino gehiagok faltan sumatuko dugu. Neure buruari galdetzen diot, liburu honen lerro artean, eta egiteke geratu diren elkarrizketa guztietan, halako zenbat istorio egongo diren, babesik gabe geratu eta bertan behera gelditu behar izan direnak.